Le printemps dans la peinture persane

 

 La cour de Kyumars, premier roi mythique de l'Iran, régnant sur une terre édénique dans un éternel printemps. Illustration du Livre des rois de Ferdowsi. Shâhnâmeh de Shah Tahmasp (Shahnameh de Shah Tahmasp : un Livre des rois illustré du XVIe siècle ), Tabriz, vers 1537. Source de l'image : Wikimedia Commons

Le printemps

Dans la peinture chinoise, les saisons correspondent à des sentiments nés de l’Invisible, à des combinaisons de yin et de yang et à des aspects du cœur contemplatif. Les saisons de la miniature sont analogues : elles manifestent une périodisation de l’âme et une activité de Dieu. Les peintres persans ne décrivent presque jamais l’hiver ; les saisons privilégiées sont le printemps ou l’automne, comme chez Behzâd et son école. Toutefois, la végétation florissante, les couleurs vives, les oiseaux et les œufs dans les nids, suggèrent constamment une idée printanière du temps, et ce choix symbolique, que nous allons analyser ici, est éminemment révélateur de la voie paradisiaque de la miniature.

En Islam, comme dans d’autres civilisations, le printemps est l’emblème de l’Eden. Dans l’Antiquité romaine, Ovide parlait du « printemps éternel » de l’âge d’or, et Dante, au Moyen Age, décrivait le paradis terrestre comme un jardin printanier.[1] A l’instar des troubadours médiévaux, les poètes persans incluent dans leurs poèmes d’amour ou de vin, ou leurs panégyriques, une évocation du printemps. A l’image d’un mode musical, cette convention littéraire indique la tonalité symbolique de l’œuvre et son registre herméneutique. Le printemps se rapportant à un temps contemplatif, à la conscience adamique, c’est donc une intelligence spirituelle qui livrera les significations profondes du poème. Cela est également vrai pour les miniatures : leur décor printanier n’est pas tant un environnement temporel qu’un espace édénique, un écrin symbolique, un kaléidoscope de l’Esprit.  A l’inverse, l’automne peut être la saison de la séparation et refléter la peine des amoureux, comme dans l’histoire de Leyla et de Madjnun.     

Dans la miniature, la signification édénique du printemps est soulignée par la présence d’oiseaux. Ces derniers peuvent être réels (grues, rossignols, oies, huppes, etc.) ou mythiques, comme le Sîmorgh. Dans le Coran, le langage des oiseaux est la sagesse initiatique accordée par Dieu à Salomon.[2] Le soufisme utilise fréquemment l’image de l’oiseau pour symboliser l’âme supérieure ou céleste, une motion ou une inspiration spirituelles, des principes et des états de l’Etre. Les oiseaux sont presque toujours associés à des arbres en fleurs, et l’on peut y voir le symbole des degrés spirituels (les oiseaux) au sein de la Réalité divine (l’arbre), ou le symbole du saint soufi (l’arbre) et de ses réalités intérieures (les oiseaux). L’oiseau est associé à l’âme, sa cage au corps, son envol à la liberté de la conscience spirituelle volant en Dieu.  

Le printemps est plusieurs fois évoqué par Ferdowsi dans son Livre des rois, notamment dans sa description de la résidence « paradisiaque » que fit construire le roi Key Kavus dans les monts Alborz. Dans ces palais somptueux, d’or, de cristal ou de gemmes, véritables lieux spirituels « où la fortune doit grandir et ne jamais baisser », on ne « ressentait pas les chaleurs de l’été » : « l’air y était parfumé d’ambre », « la pluie était du vin », « le gai printemps y régnait toute l’année, et les roses y étaient belles comme les joues des femmes ».[3] Ailleurs, il décrit le palais des femmes du roi Mihrab : « Le palais ressemblait à un jardin du printemps par ses couleurs, ses parfums et ses peintures de toute espèce. »[4]

Dans la littérature soufie, le printemps jouit d’une signification privilégiée, aux connexions multiples et interdépendantes. Rûmî écrit qu’en « dehors du printemps du monde, il est un printemps caché ».[5] Cette saison secrète, dont le printemps terrestre est le reflet fugace, n’est autre que le temps divin de l’âme, sa renaissance éternelle en Dieu. Sultân Valad recommandait à ses disciples de se figurer « l’Essence de Dieu à l’instar du printemps ».[6] Ansâri (1006-1089) dit de la vision de Dieu qu’elle est une régénération printanière de l’âme : «Le printemps de mon cœur est dans le pré de Ta rencontre. »[7] C’est à l’équinoxe de printemps, écrit Sohravardî, que le roi Key Khosrow tenait le Graal « face au soleil », et dans la lumière de l’astre « les lignes et empreintes des mondes y étaient manifestées ».[8] Nezâmî associe au réveil printanier de la nature l’idée de l’immortalité spirituelle (la Source de vie) et d’un ésotérisme immuable (toujours vert), représenté par Khezr, personnage mystérieux mentionné par le Coran et que l’on identifie parfois à l’Elie biblique : « Alors, tel Khezr Verdoyant, Immortel Prophète, L’herbe recouvra jouvence ! Alors l’eau recouvra Source de vie ! »[9] Poète du X^e siècle, Daqiqi a exposé en quelques vers les corollaires symboliques du printemps, de la femme et du paradis : « Un nuage paradisiaque, ô mon idole, a jeté sur la terre une parure d’avril. La roseraie au jardin d’Eden est pareille, l’arbre à une houri couverte d’ornements. »[10] 

Le sens du printemps se déduit de ses caractéristiques : après la « face aigre » de l’hiver,[11] avant la brûlure de l’été et à l’opposé des nostalgies automnales, il est une rénovation et une transfiguration. Plus que le retour cyclique d’une floraison, il est le miracle de l’existence surgi du « néant hivernal », tout comme l’oasis est l’ivresse d’un désert touché par un don de Dieu. Ses explosions de couleurs et de senteurs incarnent le mouvement de la joie, l’expansivité de l’Amour, la sève expressive de Dieu et l’alchimie d’une révélation. Le printemps est aussi l’accomplissement d’une promesse : celle du paradis après les épreuves « hivernales » de la vie terrestre ou après la tristesse automnale de la séparation entre l’âme et Dieu. Par sa nudité ascétique, la purification spirituelle est un hiver de l’âme, alors que la transmutation est une éclosion de printemps, une libération des potentialités cachées, un épanouissement de parfums contemplatifs. Pour Rûmî, le printemps est un symbole de l’union spirituelle, de la Miséricorde et de la Douceur divines, de la floraison des mystères. Comme l’Esprit, le printemps est apparent dans ses effets, mais caché dans son essence. [12]]Maître soufi du X^e siècle, Shiblî comparait les gnostiques au printemps.[13] L’alchimiste Djâbir recommande de récolter la Pierre au printemps, car c’est l’époque la plus favorable pour recueillir la Matière Première sur laquelle vont s’effectuer les opérations alchimiques.[14] Dans son sens le plus profond, le printemps désigne l’activité absolue de l’Essence, l’actualité permanente de ses possibilités et de ses contenus. Alors que l’homme est passif, Dieu est acte pur : Il détermine sans être déterminé. L’activité divine est comparable à une floraison éternelle des attributs et des essences.

A travers le printemps, la peinture persane synthétise un ensemble de significations se rattachant à une réalité invisible. Le printemps est l’activité spirituelle de l’âme, l’amour de la contemplation, une connaissance vivifiante, la quintessence de l’action divine. Le printemps est le miroir d’une Divinité qui ne change pas et qui n’obéit à aucun cycle : la miniature est la science picturale de ce mystère, où une Eternité sans saisons se montre sous le visage d’une éclosion passagère. Muhammad Iqbal (1877-1938) écrivait que « la Beauté est le Créateur du Printemps du désir ».[15] Les symboles peuvent ainsi s’enchaîner : la beauté printanière de la miniature engendre le désir de Dieu, dont la Beauté transforme les amoureux en printemps immuable. La fausse simplicité de ces symboles contient une spiritualité pour laquelle le printemps et le jardin ne sont pas les conventions passées d’une poésie, mais le langage que Dieu emploie pour dire Ce qu’il est en lui-même et dans l’homme, ce qu’était l’homme en Lui et ce qu’il sera à nouveau dans l’Eternité.      

Le printemps a encore une autre signification, relative à la fonction spirituelle et cosmique de la royauté. Le souverain organise son royaume comme un jardin, et son bon gouvernement ressemble au printemps.  Voici comment Ferdowsi évoque la cour d’un roi : « Quiconque voit le beau printemps, ne voit rien de comparable à la cour du roi ; c’est un riant printemps dans le paradis […]. Il n’y a pas de montagne haute comme son palais, ni de jardin vaste comme sa cour. »[16]

Toute rénovation de la royauté est comparable à un âge d’or, et donc à un jardin printanier. Partout où le roi Feridoun « vit une injustice, partout où il vit des lieux incultes, il lia par le bien les mains du mal, comme il convient à un roi. Il ordonna le monde comme un paradis, il planta des cyprès et des roses à la place des herbes sauvages ».[17] Pourtant, les empires passent comme les saisons. L’histoire du Livre des rois est cyclique, et elle s’inspire de la doctrine mazdéenne de l’histoire. « Ce qui est changeable, c’est la conduite des temps », si bien que « l’âge d’or (passe) à l’âge d’argent, l’âge d’argent à l’âge d’acier, l’âge d’acier à l’âge de fer. »[18]  La naissance, l’épanouissement, la chute des dynasties sont un perpétuel recommencement. Le début somptueux d’un règne est un reflet de l’âge d’or et du paradis terrestre ; puis un déclin plus ou moins lent entraîne à son point ultime le renversement d’une royauté déchue par une autre dynastie qui inaugure une nouvelle période heureuse, à laquelle succédera également une décadence déterminée par un destin inexorable.

Les jardins de la peinture persane illustrent ainsi les effets cosmiques et humains d’une bonne royauté. Pour les poètes de cour persans, auteurs de panégyriques au langage codé et grandiloquent, le palais et sa cour sont comme un monde en miniature, un microcosme. Le jardin du palais est comme un reflet du paradis à l’intérieur de ce monde. Avec son plan, sa végétation, ses couleurs, ses parfums, il est à la fois le reflet de l’harmonie de la cour, de l’ordre du royaume, d’un cosmos pacifié, des qualités intérieures du roi. Il exprime aussi, sur un plan plus métaphysique, la relation entre le domaine des hommes et l’activité divine ainsi que l’ordonnance du monde par la Parole divine.[19] Par là même, c’est l’archétype du roi juste, également mécène de l’art de cour, qui est loué et symbolisé à travers la beauté ordonnée du jardin. Et ce roi juste est incarné, dans la littérature persane, par Alexandre le Grand, sur lequel Nezâmî puis Djâmi ont écrit de longs romans versifiés, par Salomon, roi-prophète de la Bible, ou par les premiers rois mythiques du Livre des rois. Sages et justes, parfois investis d’une aura prophétique et même messianique, ces rois sont le reflet de la royauté divine et de ses attributs.

Il serait pourtant inexact ou tendancieux de voir dans cette symbolique une « propagande politique », une expression et une notion par ailleurs modernes et anachroniques. Si la bonne royauté est un printemps du monde, c’est qu’elle prolonge un ordre spirituel, qui est le véritable printemps du cosmos et des êtres. La signification royale des jardins ne fait pas de la miniature un panégyrique pictural, elle s’ouvre sur une hiérarchie métaphysique et un ésotérisme politique : Dieu est un printemps éternel et le Roi suprême. Les rois terrestres reflètent leur prototype dans la mesure où ils sont les protecteurs de lois spirituelles auxquelles ils doivent obéir. C’est le gouvernement divin qui est vénéré dans la peinture persane à travers le symbolisme du paradis, et non telle royauté plus ou moins imparfaite qui ne sera jamais que l’ombre du monde adamique et le serviteur du seul vrai Roi : Dieu, le maître des âmes et des saisons des mondes, qui renverse les royaumes orgueilleux pour manifester sa transcendance et rappeler aux hommes leur poussière.         

Le paradis d’Adam était un règne pur : son seul souverain était Dieu, et l’homme était le roi spirituel de la création. Le printemps de la miniature symbolise cette royauté paradisiaque, qui reflétait directement le printemps et la domination de Dieu. Mais à la différence de l’Eternité printanière, la saison du Jardin adamique a pris fin, pour aboutir, après une longue histoire, aux événements actuels, dont l’obscurité annonce pour les musulmans la fin de l’histoire. Dans la conception gréco-romaine, l’âge d’or correspond au printemps, l’âge d’argent à l’été, l’âge de bronze à l’automne, l’âge de fer à l’hiver. Le monde vieillit, et son hiver est un temps de décrépitude marqué par les maux, l’irréligion, la perversité des hommes.

Si  le jardin d’Eden s’est fané, alors que les paradis angéliques sont incorruptibles, c’est qu’il était un paradis psychique ou cosmique, et non spirituel ou divin. Ses conditions existentielles comportaient la possibilité d’événements aux répercussions négatives. Dans le symbolisme biblique puis coranique, le diable fait partie intégrante de l’Eden.[20] Le paradis terrestre possédait ainsi une ambiguïté inhérente à sa situation dans la hiérarchie cosmique. Contrairement au domaine spirituel, le psychisme est ambivalent, il est soumis à des tendances et à des dualités inexistantes dans l’Esprit. La conscience psychique est toujours susceptible de s’émanciper de l’intelligence spirituelle.

Aussi spiritualisée qu’elle ait été, l’âme adamique pouvait donc être tentée ou corrompue. En voulant posséder une connaissance autre que la contemplation de Dieu, Adam provoqua la fin soudaine du printemps édénique. La perte du paradis engendra le temps, le retour des saisons et la mort. L’humanité fut liée à la durée des choses et au temps de sa vie. L’état paradisiaque était la conjonction du temps de l’âme et de l’atemporalité de l’Esprit. Cette unité perdue, le monde post-édénique est emporté par le seul mouvement de la psyché et par le temps des astres. Le monde s’éloignant toujours plus du paradis, les événements semblent alors se succéder toujours plus rapidement, le temps accélérer toujours plus vite la disparition des choses, jusqu’à ce passage à la fois destructeur et transformateur qu’est la fin des temps.

D’un point de vue spatial, le paradis se situait dans l’axe sans limite de l’Esprit ; d’un point de vue temporel, il était au centre atemporel du temps. La faute d’Adam a désaxé et décentré le monde, en lui imprimant une dynamique qui l’éloigne de l’Intemporel, et en refermant l’espace terrestre sur lui-même. La miniature est le retour à un espace dilaté par l’Esprit, et à une temporalité transmutée par une succession d’instants atemporels. Rénovation de l’espace et temps rénové : les deux aspects du printemps de Dieu et du paradis printanier de la miniature.

Patrick Ringgenberg (extrait de La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006, p. 185-192)

Notes

[1] Ovide, Les Métamorphoses, Livre I, v. 107 ; Dante, La Divine Comédie, Le Purgatoire, Chants XXVIII à XXXIII.

[2] Coran XXVII, 16.

[3] Le Livre des rois, vol. II, Trad. Jules Mohl, Jean Maisonneuve, Paris, 1976, p. 41.

[4] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 247.

[5] Odes mystiques, n°211, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch et Mohammad Mokri, Seuil / Unesco, Paris, 2003, p. 181.

[6] Maître et disciple, chap. IV, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch, Sindbad, Paris, 1982, p. 57.

[7] Ansâri, Cris du cœur, § 21, Trad. Serge de Laugier de Beaurecueil, Sindbad, Paris, 1988, p. 75.

[8] L’archange empourpré. Quinze traités et récits mystiques, Trad. Henry Corbin, Fayard, Paris, 1976, p. 423.

[9] Nezâmî, Le Pavillon des sept princesses, Trad. Michael Barry, Gallimard, Paris, 2000, p. 425 (« Le printemps de Shâh Bahrâm»).

[10] Cité par Z. Safâ, Anthologie de la poésie persane, Gallimard / Unesco, Paris, 1964, p. 49.

[11] Rûmî, Odes mystiques, n°211, op. cit., p. 180.

[12] Cf. William C. Chittick, The sufi path of Love. The spiritual teachings of Rumi, State University of New York Press, Abany, 1983, p. 280-287.

[13] Cf. Annemarie Schimmel, Le Soufisme ou les dimensions mystiques de l’Islam, Cerf, Paris, 1996, p. 107.

[14] Jâbir ibn Hayyân, Dix traités d’alchimie, Trad. Pierre Lory, Sindbad / Actes Sud, Arles, 1996, p. 176.

[15] Mohammad Iqbal, Les secrets du Soi, suivi par Les Mystères du Non-Moi, Trad. Djamchid Mortazavi et Eva de Vitray-Meyerovitch, Albin Michel, Paris, 1989, p. 43.

[16] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 179.

[17] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 119.

[18] Troisième Livre du Denkart, chap. 396, Trad. Jean de Menasce, Klincksieck, Paris, 1973, p. 353.

[19] Sur les descriptions symboliques des jardins royaux chez les poètes, cf. Julie Scott Meisami, Structure and meaning in Medieval Arabic and Persian poetry, Routledge Curzon, London, 2003, p. 369 et ss.

[20] Genèse III.

Comments

[siham lakhoitri]

MERCI!!!