Le texte ci-dessous est une préface, écrite en 2012 pour un ouvrage d'un calligraphe contemporain, Seyyed Vahid Jazayeri, à paraître prochainement à Téhéran, en version anglaise et persane.
Coran en écriture kufi, attribué (légendairement) à l'Imam Ali.
Musée des Corans d'Âstân-e Qods-e Razavi, Mashhad.
PREFACE
Le livre de Seyyed Vahid Jazayeri est unique à plus d’un titre. Il l’est d’abord par l’exposé d’une thèse, la démonstration d’une découverte faite en 1993. En taillant différemment la pointe du calame de roseau, l’auteur parvint à retrouver une manière d’écrire les lettres angulaires propres à l’une des premières écritures dites kufi. Né de cette découverte, son ouvrage est aussi exceptionnel pour sa volonté de donne une vie nouvelle à un type d’écriture angulaire qui, dans la pratique manuscrite, a cédé sa place aux écritures cursives depuis plusieurs siècles. Il constitue enfin, en son genre, une contribution aux études codicologiques. La calligraphie musulmane en général et le kufi en particulier n’ont pas fait, jusqu’alors, et malgré les efforts de nombreux savants, l’objet d’études aussi développées ou d’avancées aussi probantes que pour l’architecture ou la peinture sur livre.[1]
Ecrire la beauté
La calligraphie revêt une place centrale en islam.[2] Non seulement comme support de transmission et de mémoire, mais également comme perception de la réalité, comme science symbolique, et comme approche contemplative des réalités divines. Fondé sur un livre divinement révélé, l’islam a donné à l’écriture des corans, et de manière générale à la langue arabe, un prestige et une signification qui ont rayonné sur tous les arts et tous les aspects majeurs de la foi et de la culture.[3] Le Coran lui-même évoque à plusieurs reprises le calame,[4] sacralisant l’acte d’écrire et faisant de l’écriture une vocation spécifique de l’homme. De nombreux auteurs et courants mystiques ont développé une science des lettres, cherchant à découvrir dans le Coran et dans les formes et les valeurs numériques des lettres des réalités ésotériques et métaphysiques.[5]
Dans le monde iranien aussi bien que turc, la spiritualité et la conception cosmologique et mystique attachées à l’art d’écrire sont bien exprimées par les traités ou les préfaces d’albums dédiés aux calligraphes et aux peintres.[6] Dieu est volontiers conçu comme le calligraphe suprême qui a écrit et enluminé l’univers, si bien que le calligraphe s’inscrit dans le livre du monde et participe à l’écriture du destin et à l’embellissement du monde. En rattachant leur art à Ali, quatrième calife des sunnites et premier Imam des chiites, les calligraphes se rattachent par là même à une filiation spirituelle : Ali, porte d’accès à la connaissance du Prophète, est le maître de l’ésotérisme, et la figure spirituelle immuable d’une connaissance mystique, transformante et unifiante.
Les outils du calligraphe, et en particulier le calame et l’encrier, ont fait l’objet de nombreuses herméneutiques spirituelles et philosophiques.[7] Pour les lettrés et les mystiques, le calame a symbolisé l’Intellect universel, première émanation de Dieu rédigeant le destin des mondes sur la Table gardée, alors que l’encrier a été comparé à la fontaine contenant l’Eau de la Vie, évoquée par Nezâmi dans son Eskandar-nâma (590/1194). La forme du calame est visuellement et symboliquement en correspondance avec des notions et des motifs cardinaux dans la culture musulmane : la lettre alif (symbolisant l’Intellect premier, la stature et la fonction de l’homme), la droiture de l’homme (signe de sa position centrale et dominante dans le cosmos : voir Coran 2, 30), le cyprès (métaphore de la beauté dans la poésie persane), ou encore le minaret (relais de l’appel à Dieu). La mise en forme de l’écriture dans les codex est un art de la lisibilité et de la clarté, mais elle exprime plus fondamentalement un ordre de la pensée et une harmonie de l’âme. Des premiers corans[8] aux manuscrits tardifs,[9] les artistes ont employé des mesures géométriques pour régler l’écriture et l’ordonner dans la page. Or, la géométrie et les nombres, à la lumière des doctrines pythagoriciennes et platoniciennes héritées par l’islam, sont également une manière d’organiser la réalité et sa compréhension. La géométrie spirituelle de la calligraphie apparaît comme une musique métaphysique. Les encriers royaux, décorés de motifs cosmologiques et royaux, témoignent de l’importance également politique de la calligraphie.[10] C’est non seulement par l’épée – dont la forme ressemble au calame –, mais aussi et surtout par la plume que le souverain ordonne, instaure la justice, gère un royaume, écrit sa propre histoire.
Le kufi
Dans l’histoire de la calligraphique musulmane, le kufi fut le premier style employé pour copier le Coran. Le terme générique de « kufi » a été critiqué dans des études universitaires récentes, car il recouvre en fait une grande variété d’écritures employées à la fin de l’époque omeyade et au début de l’époque abbasside. On préfère aujourd’hui utiliser le terme de hijâzî ou, pour les œuvres du 2e/8e et surtout du 3e/9e siècle, de « early Abbassid scripts »[11], bien que le terme de kufi puisse être employé pour désigner, non une écriture spécifique, mais un type général d’écritures angulaires.[12] Au 10e siècle, notamment à la suite de la réforme de l’écriture par le vizir et calligraphe Ibn Muqla (mort en 328/940), le kufi fut peu à peu remplacé par l’écriture cursive (naskh) pour la copie des corans.[13] Toutefois, l’écriture angulaire, à la géométrie plus ou moins marquée, continua d’être utilisée dans le décor architectural, notamment dans les monuments fatimides du Caire[14] et dans le décor bannâ’i développé à l’époque timouride en Iran et en Asie centrale.[15]
Par son origine, le kufi a un prestige unique. Il fut, pendant les trois premiers siècles de l’islam, l’écriture propre du Coran. Il est donc visuellement attaché à la révélation de Dieu, à la première diffusion du Coran dans le monde, et à la fondation même de la civilisation musulmane.[16] Le kufi est une écriture ample et majestueuse, mais difficile à déchiffrer et lente à écrire, au contraire du naskh aux lettres moins denses et épaisses et d’un style plus lisible et plus rapide à écrire. De ce fait, le kufi possède des caractéristiques visuelles que l’on peut estimer particulièrement appropriées aux qualités du livre révélé au Prophète. Le Coran, par son contenu et sa langue, possède, sur un plan exotérique et ésotérique, une majesté, une densité et une présence rayonnante. De façon analogue, l’écriture angulaire détient une majesté visuelle unique, qui combine l’épanouissement ample de la ligne à la densité des lettres, et qui donc impressionne par son ampleur et donne en même temps un sentiment d’intériorité et de concentration. Dans le décor architectural, la beauté des versets coraniques ou des noms sacrés (Allâh, Muhammad, Ali, etc.) écrits en écriture kufiques, s’impose immédiatement comme symbole de puissance, d’immutabilité et de noblesse. Aujourd’hui encore, le kufi détient une aura multiple : il rappelle l’origine même de l’islam, il témoigne du fondement de l’art musulman d’écrire, et il incarne la majesté continue et inviolable du Coran.
Calligraphier, ici et maintenant
Pourquoi pratiquer la calligraphie aujourd’hui, alors que l’imprimerie s’est imposée partout, et pourquoi écrire le kufi, encore très présent dans l’architecture mais quasiment disparu des livres ?
On pourrait évoquer le goût de la belle écriture, l’amour d’une tradition lettrée, ou encore une conscience esthétique nationale. Contrairement à la Turquie moderne, qui a adopté l’alphabet latin, l’Iran moderne a conservé l’alphabet arabe et a ainsi perpétué un style et une sensibilité visuels étroitement liés à son identité et à son histoire. Si des foyers de calligraphie et des maîtres calligraphes existent partout dans le monde musulman,[17] l’Iran demeure un lieu privilégié de l’art d’écrire.[18] Sans enracinement profond, toutefois, la pratique calligraphique contemporaine, et surtout l’écriture d’un style ancien, risque de n’être qu’une survivance superficielle, un esthétisme nostalgique, voire un « revival » archéologique. Or, comme d’autres arts inscrits dans la texture la plus profonde de la culture (notamment la musique et la poésie), la calligraphie est comme un arbre : elle enracine, relie ciel et terre, épouse la vie des cycles cosmiques et humains. S’il fut et est un métier, l’art de la belle écriture est surtout un art complet, engageant l’homme dans son corps, son âme et son esprit, et inscrivant le calligraphe dans un tissu complexe de significations culturelles et religieuses. Il y aurait d’ailleurs à faire une comparaison entre les traditions calligraphiques d’Islam et celles de Chine, où la pratique calligraphique est également intimement liée à des valeurs sociales et spirituelles.[19]
Art du geste, la calligraphie est un art du corps et du mouvement, et ses exigences ne sont pas si éloignées de l’art du musicien.[20] Subtilité, force, intensité, vie, ampleur, sûreté, régularité, ... : ces qualités de l’écriture exigent une harmonie physique, et celle-ci est solidaire d’une âme équilibrée, centrée sur son essence, en harmonie avec son espace existentiel. L’écriture est également le style d’une civilisation : marque d’adab, elle sert la qualité de la pensée et la clarté de la conscience, et constitue une offrande de beauté à quiconque sait non seulement lire, mais regarder et contempler. Ecrire, c’est consigner la vérité en beauté, et donc contribuer au bon ordre et à l’épanouissement du monde. Ecrire, c’est aussi créer ce monde miniature, interlocuteur de la solitude et trésor caché, qu’est le livre. Bien écrire les textes coraniques est du reste une exigence religieuse, car quelle que soit la forme de l’écriture, la parole divine doit se révéler dans toute sa gloire et dans son évidence de transcendance.
En Islam, c’est la mystique qui a ouvert aux calligraphes les dimensions les plus essentielles de l’écriture et des textes. En purifiant l’âme, la spiritualité apaise le corps, et ouvre le cœur aux intuitions les plus profondes, aux sentiments les plus purs et cristallins ; elle prédispose aussi l’homme aux hâl, à ces états spirituels qui prêtent aux musiciens comme aux calligraphes un don et une créativité qui les dépassent. Dans la calligraphie du Coran, l’acte même d’écrire est une réminiscence de Dieu : le Coran est un appel à Dieu, si bien que toute écriture d’une parole coranique place l’homme dans le flux vivant de la Parole et dans la présence de Dieu. Si l’homme est fragile, dit le Coran (38, 71-72), il est aussi le lieutenant de Dieu sur terre (Coran 2, 30) et Adam apprit de Dieu tous les noms (Coran 2, 31). Le don de la parole et de l’écrit sont les signes les plus manifestes de cette précellence de l’homme dans la création. Dans cette perspective, la calligraphie, en particulier du Coran, est la voie musulmane par excellence pour comprendre le monde, se rapprocher de Dieu, et vivre, au plus près de son principe, la vocation de l’homme sur terre.
On comprendra donc que le livre de Seyyed Vahid Jazayeri est un manuel d’apprentissage autant qu’un livre de contemplation ; une invitation à retrouver un style de beauté autant qu’un style de vie et de pensée. Son livre témoigne ainsi d’une conception de l’art que l’évolution occidentale et moderne de la culture a souvent oublié ou brisé : une conception, pour laquelle il doit y avoir une harmonie entre l’art, la société, la vie et la spiritualité, et selon laquelle l’art doit servir, approfondir et même réaliser l’unité spirituelle de l’homme.
[1] François Déroche and al., Islamic Codicology. An Introduction to the Study of Manuscripts in Arabic Script, translated by Deke Dusinberre and David Radzinowicz, edited by Muhammad Isa Waley, London, Al-Furqân Islamic Heritage Foundation, 2005.
[2] Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2007 and Sheila S. Blair, Islamic Inscriptions, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1998.
[3] Fahmida Suleman (ed.), Word of God, Art of Man. The Qur’an and its Creative Expressions, Oxford, Oxford University Press, 2007.
[4] Qur’ân 68, 1 et 96, 4.
[5] Pierre Lory, La science des lettres en islam, Paris, Dervy, 2004 ; Jean Canteins, Miroir de la Shahâda, Paris, Maisonneuve & Larose, 1990.
[6] calligraphers and Painters. A Treatise by Qâdi Ahmad, Son of Mîr-Munshî [Gulistân-i honar], translated by V. Minorsky, Washington, Freer Gallery of Art, 1959 ; Thackston, W. M., Album Prefaces and Other Documents on the History of Calligraphers and Painters, Leiden, Brill, 2001 ; Mustafa ‘Âli’s Epic Deeds of Artists, edited, translated and commented by Esra Akın-Kıvanç, Leiden / Boston, Brill, 2011.
[7] Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic Culture, London, I. B. Tauris, 1990.
[8] Alain Fouad George, “The Geometry of the Qur’an of Amajur: A Preliminary Study of Proportion in Early Arabic Calligraphy”, Muqarnas, 20, 2003, pp. 1-15.
[9] Yves Porter, “La réglure (mastar): de la « formule d'atelier » aux jeux de l'esprit”, Studia Islamica, 96, 2003, pp. 55-74.
[10] A. S. Melikian-Chirvani, “State Inkwells in Islamic Iran”, The Journal of the Walters Art Gallery, 44, 1986, pp. 70-94.
[11] François Déroche and al., Islamic Codicology, p. 216.
[12] Adam Gacek, Arabic Manuscripts. A Vademecum for Readers, Leiden / Boston, Brill, 2009, p. 138.
[13] David James, The Master Scribes : Qurʾans of the 10th to 14th Centuries, New York / London / Oxford, The Nour Foundation / Azimuth / Oxford University Press, 1992.
[14] Irene Bierman, Writing Signs. The Fatimid Public Text, Berkeley, University of California Press, 1998.
[15] Lisa Golombek / Donald Wilber, The Timurid Architecture of Iran and Turan, 2 vol., Princeton, Princeton University Press, 1988.
[16] François Déroche, The Abbasid Tradition : Qur’ans of the 8th to the 10th Centuries AD, New York / London / Oxford, The Nour Foundation / Azimuth / Oxford University Press, 1992.
[17] Hassan Massoudy, Calligraphie arabe vivante, Paris, Flammarion, 1999 ; Abdel Ghani Alani, L’écriture de l’écriture. Traité de calligraphie arabo-musulmane, Paris, Dervy, 2002.
[18] Maryam Ekhtiar, “Practice Makes Perfect: The Art of Calligraphy Exercises (Siyāh Mashq) in Iran”, Muqarnas, 23, 2006, pp. 107-130.
[19] Jean-François Billeter, Essai sur l’art chinois de l’écriture et ses fondements, Paris, Allia, 2010.
[20] Jean During, “Hand made. Pour une anthropologie du geste musical”, Cahiers de musiques traditionnelles, 14, 2001, pp. 39-60.
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