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16 mars 2011 3 16 /03 /mars /2011 19:20

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Rumi, Le Mathnawi, Iran, 1479.

 

De nombreuses traductions et études sur la littérature persane, écrites au XIXe siècle par d'éminents orientalistes, sont disponibles sur Internet et peuvent être librement téléchargées sur des sites comme

 

www.archive.org               www.persee.fr              http://books.google.fr/ 

 

En voici un florilège, organisé par noms d'auteurs persans, et destiné à s'agrandir avec le temps. 

 

 

Aflâki (mort en 1360)

 

Les saints des derviches tourneurs, récits traduits du persan et annotés par Cl. Huart, 2 tomes, Paris, Librairie Ernest Leroux, 1918 : tome 1 et tome 2. 

 

 

 

Attar (v. 1145 - v. 1221) 

 

Mantic Uttaîr ou Le langage des oiseaux, traduit du persan par Garcin de Tassy, Paris, Imprimerie Impériale, 1863. 

 

 

 

Sa'di (1213/19-1292)

 

Le Bostan. Poème moral de Saadi, analyse et extraits par Garcin de Tassy, Paris, Benjamin Duprat / Challamel Ainé, 1859.

 

Gulistan ou Le Parterre de roses, traduit du persan sur les meilleurs textes imprimés et manuscrits et accompagné de notes historiques, géographiques et littéraires par Ch. Defrémery, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1858.

 

Henri Massé, Essai sur le poète Saadi, suivi d'une bibliographie, Paris, Librairie Paul Geuthner, 1919.

 

 

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Des poètes, représentés sur une peinture sur livre safavide.

Musée Reza Abbasi, Téhéran.

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Published by guidecultureldeliran - dans Littérature iranienne
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16 mars 2011 3 16 /03 /mars /2011 18:20

Il y a les monuments que l'on peut voir, et il y a surtout tout ce qui a disparu au cours du temps, dans les guerres, les catastrophes naturelles, les réaménagements, parfois les restaurations malencontreuses. Et les monuments visibles aujourd'hui ont, pour la plupart du temps, fait l'objet de restaurations, voire de reconstructions, qui ne sont pas sans altérer notre perception du passé. Quatre monuments de Samarkand, ancienne capitale de Tamerlan, l'une des grandes cités de culture persane d'Asie centrale, peuvent évoquer cette transformation de l'héritage du passé, et le conditionnement de notre regard. Entre les images des années 1920, et celles du début des années 2000, on verra la transformation ou même la mutation des édifices historiques de l'époque timouride ou du XVIIe siècle : là ce sont des décors de céramique que l'on a restauré ou complété (madrasas Ulugh Beg et Shir Dar), ou même créé de toutes pièces sur de larges surfaces (madrasa Tilla Kari, fronton de l'iwan de la madrasa Ulugh Beg), ici c'est un dôme que l'on a reconstruit (madrasa Tilla Kari), là encore c'est une mosquée entière que l'on a rebâti et décoré dans les années 2000 (mosquée Bibi Khanum).

 

Les photographies des années 2000 sont de Patrick Ringgenberg, les photographies en Noir & Blanc sont de Ernst Cohn-Wiener (années 1920), à l'exception de l'image de la madrasa Tilla Kari (Curtis). Les anciennes photographies en couleurs, prises dans les années 1900-1910, sont de Sergey Prokudin-Gorsky (source : Wikimedia Commons).

 

 

 

691px-Bibi-Khanym Mosque (1905-1915)

 

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   Samarkand-2963-copie-1.JPG

 

Mosquée Bibi Khanum, 1399-1404/05.

 

 

 

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Madrasa Ulugh Beg, années 1430.

 

 

 

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Madrasa Shir Dar, 1616-1636.

  

 

 

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Madrasa Tilla Kari, vers 1646-1660.

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16 mars 2011 3 16 /03 /mars /2011 17:13
Retrouvez cet article et d'autres sur D'un Orient l'autre

 

Agra Taj Mahal 

 

 

Le mausolée le plus célèbre du monde musulman est le Taj Mahal, construit à Agra par l’empereur moghol Shah Djahan entre 1632 et 1648. Dominant la rivière Yamuna, il est édifié en marbre blanc sur une plateforme, bordant l’extrémité d’un jardin persan s’épanouissant dans un carré. Décoré de calligraphies et de motifs floraux, le mausolée est formé d’un octogone irrégulier, surmonté d’un dôme bulbeux. Quatre grands iwans occupent le centre des quatre grands côtés, alors que deux étages de petits iwans rythment les façades et les petits côtés. Deux édifices en grès rouge, coiffés de trois coupoles en marbre blanc, bordent symétriquement le mausolée : une mosquée funéraire à l’ouest, et une réplique de cette mosquée à l’est. Formé de quatre canaux en croix et d’un bassin central, le jardin est accessible par une porte monumentale en grès rouge. Chef-d’œuvre de l’esthétique indo-persane, le Taj Mahal est un croisement de l’architecture persane (plan, iwan, décor), de l’art indien (travail de la pierre) et d’influences européennes ponctuelles dans les motifs végétaux.[1] Son importance dans l’architecture islamique, et la clarté des significations symboliques qu’il met en scène, imposaient de lui consacrer un chapitre entier.

Ces dernières décennies, de nouvelles études ont considérablement renouvelé l’étude du mausolée. À la place de l’image romantique d’un tombeau édifié par un empereur pour son épouse préférée, on le considère plutôt comme une vision architecturale du paradis et des mystères du Jugement dernier. Les travaux de Wayne E. Begley, notamment, ont également dissipé la légende d’un deuxième Taj Mahal en marbre noir, qu’aurait voulu construire Shah Djahan de l’autre côté de la rivière.[2]  L’ensemble du site relève en effet d’un symbolisme paradisiaque et constitue comme un miroir eschatologique et un jardin d’Éden.

Le Taj Mahal, de même que le jardin et les constructions qui l’entourent, répondent à une unité et à une intention symboliques précises. Ebba Koch a ainsi relevé plusieurs caractéristiques esthétiques fondamentales, que l’on peut énumérer comme suit : l’emploi d’une stricte géométrie, reposant sur l’emploi de grilles et de modules ; le recours à la symétrie, avec notamment une symétrie bilatérale au long d’un axe central nord-sud, sur lequel se trouvent le mausolée, un canal, le bassin et la porte d’entrée ; l’usage du ternaire dans les plans, l’élévation et le décor architectural ; l’emploi hiérarchisé des matériaux et des couleurs (marbre blanc du mausolée, grès rouge du portail, de la mosquée et de sa réplique), et qui reprendrait une symbolique typiquement indienne (le blanc est associé au brahmanes, le rouge aux guerriers ou kshatrya) ; l’uniformité du décor et des éléments individuels (un même type de colonnes est utilisé) ; le sens du détail, notamment dans le décor floral en incrustations du mausolée, où un naturalisme, absent ailleurs, rendrait compte de la force de présence et de réalité du paradis et de ses jardins de lumière.[3] 

                             

 Agra Taj Mahal 2

 

Entrée du jardin du Taj Mahal.

 

Une fois la porte franchie, le Taj Mahal s’offre au loin, au bout d’un long jardin. Au lieu des pelouses à l’anglaise, il faut imaginer le Taj Mahal émerger et dominer des tapis luxuriants de fleurs et d’arbres, qui devaient manifester un contraste beaucoup plus fort avec le mausolée d’un blanc laiteux.[4]

 

 Agra Taj Mahal 7

 

Vue générale du Taj Mahal et des jardins.

 

Le jardin est un chahâr bâgh d’inspiration persane. Il est structuré par deux grands canaux qui se coupent à angle droit et forment une croix, dont le centre est occupé par  un bassin carré surélevé. On a déjà rencontré la signification de cette structure, qui évoque les quatre fleuves paradisiaques mentionnés par le Coran (XLVII, 15). La croix des canaux définit quatre espaces de jardins, eux-mêmes divisés en quatre parterres par des allées disposées en croix : ils évoquent les quatre jardins célestes du Coran (LV, 46-50 et 62-66), alimentés par des cours d’eau. Le quaternaire et ses multiples, notons-le, sont fortement présents dans la symbolique générale du Taj Mahal : il y a quatre canaux, quatre espaces de jardins, quatre minarets. Le mausolée, en forme d’octogone irrégulier, comprend quatre grands côtés et quatre petits côtés, quatre grands iwans et vingt-quatre petits iwans, quatre baldaquins autour de son dôme. D’un point de vue géométrique, le quatre est notamment présent dans la croix qui structure le jardin, et qui suggère un rayonnement vivifiant du paradis et de l’Existence divine, et dans le carré de la plateforme, dont la forme plus statique constitue une image d’éternité, de plénitude et d’achèvement.  

 

  Agra Taj Mahal Google Earth vue rapprochée-copie-1

 

Vue satellite. Source : Google Earth.

 

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Plan général du Taj Mahal.

 

1. Entrée – 2. Bassin – 3. Canaux – 4. Jardins – 5. Mausolée – 6. Minarets

7. Mosquée – 8. Réplique de la mosquée (salle d’assemblée) – 9. Escalier

 

La plateforme de marbre sur laquelle trône le mausolée est accessible par un escalier unique, situé en vis-à-vis de la porte d’entrée du jardin. Dissimulé par un mur, cet escalier est invisible depuis le jardin, si bien que le visiteur a l’impression que la plateforme est inviolée et « transcendante ». L’élévation du mausolée semble traduire une dynamique d’assomption. En effet, la superposition d’une plateforme carrée, d’un mausolée octogonal et d’une coupole crée un mouvement symbolique : on semble passer du carré de la terre, à l’octogone des huit paradis, puis à l’éternité du Ciel. Un lotus inversé est sculpté sur le dôme bulbeux et peut comprendre, à la lumière de la symbolique hindoue, une large palette de significations. En effet, cette fleur qui s’épanouit sur l’eau est une image mythique du déploiement de l’univers, et un symbole de la connaissance et de la délivrance spirituelles fleurissant sur l’océan des mondes et des passions.[5]

La signification du mausolée est explicitée par des poèmes du XVIIe siècle, au style laudatif souvent ampoulé, mais néanmoins riches en indications symboliques. Par la hauteur de son toit et la profondeur de ses fondations, écrivait un poète, le Taj Mahal touche en même temps le zénith et le nadir du ciel.[6] Selon cette métaphore, il est un axe de beauté, reliant la terre au ciel, le paradis terrestre aux jardins célestes. Un autre poète, Qudsi, évoque « un lieu lumineux comme le jardin du paradis », dont la fondation est stable comme la terre et ferme comme la foi de l’homme pieux.[7] Le poème superpose une remarque physique et une notation morale et spirituelle, faisant du Taj Mahal l’expression concrète d’un paradis de lumière et de l’âme pieuse qui l’habite. Situés aux quatre angles de la plateforme, quatre minarets de marbre, coiffés d’une tourelle, entourent le mausolée. Selon un texte contemporain, ils  évoquent « une prière d’action de grâces s’élevant d’un cœur pieux vers le ciel », « la sublimité de l’étoile bénéfique » ou encore la science presque parfaite d’un sage.[8]

 

     Agra Taj Mahal 5

 

Le mausolée.

  

Le matériau du Taj Mahal évoque directement le paradis. Le marbre, en effet, fait allusion à la lumière, à la transparence et aux édifices de perle du paradis, évoqués par le Coran et les hadiths. Si le soleil sculpte les façades du mausolée au cours de la journée, la blancheur empêche la formation d’ombre profonde et noire, même dans le creux des iwans. Même teinté de couleurs à l’aube et au crépuscule, le Taj Mahal apparaît comme une perle de lumière, un miroir de la « lumière des cieux et de la terre » (Coran XXIV, 35). Il est le reflet tangible de ces pavillons à coupole, créés de perle, et que les croyants trouveront au paradis, au bord des fleuves et dans les jardins du Ciel.[9]

L’intérieur des iwans est décoré de plantes, sculptées en bas-reliefs sur le marbre, et de motifs floraux, réalisés au moyen d’incrustations (pietra dura) de gemmes (ambre jaune, cornaline, agate, néphrite, lapis-lazuli, améthyste, etc.). S’épanouissant sur la lumière du marbre, ces thèmes végétaux font naturellement référence aux jardins du paradis, à une végétation édénique, immortelle et cristalline, qui ne connaît ni la décrépitude ni la mort. Les fleurs en pierres semi-précieuses semblent évoquer, par leur translucidité, une terre céleste, où la végétation immatérielle est illuminée par la lumière divine. Dans des poèmes du XVIIe siècle, ces fleurs ont été comparées aux joues fraîches des houris, à des gouttes de rosée incrustées dans du cristal [10] : toujours la symbolique de la lumière, qui renvoie à l’image coranique d’un Dieu qui est « lumière sur lumière » (XXIV, 35). Quant aux plantes et aux fleurs sculptées sur des bandeaux, leur relief léger ne crée pas d’ombres prononcées, mais un frémissement lumineux de la matière. Sur les arcs des iwans, des sourates et des versets coraniques sont calligraphiés en marbre noir incrusté dans la blancheur marmoréenne. Plusieurs d’entre eux évoquent le jardin paradisiaque et la fin des temps, soulignant la valeur eschatologique de l’édifice.[11] Certains attestent clairement d’une lecture allégorique. Dans la sourate XXXVI, par exemple, le verset 58 évoque un contact direct entre les élus et Dieu : « Paix ! Telle est la parole qui leur sera adressée de la part d’un Seigneur miséricordieux ».[12] La parole divine se conjugue ainsi avec les motifs floraux pour évoquer un paradis, dont la matière est la lumière divine, dont le paysage est un jardin, et dont le bonheur est la vérité de la parole de Dieu.

 

 

Agra Taj Mahal 9

 

Décor d’un iwan.

 

Entrons à présent dans le mausolée. Les cénotaphes de l’empereur Shah Djahan et de son épouse se trouvent au cœur de l’édifice, au niveau de la plateforme : ils sont entourés par une splendide barrière octogonale, dont le marbre ajouré est orné de fleurs en incrustations de gemmes. Les dépouilles des époux, en revanche, sont enterrées dans une crypte souterraine, accessible par un escalier situé à l’entrée du mausolée. En étudiant le plan au sol du mausolée, on peut remarquer que tous les axes de symétrie passent par le centre. À l’intérieur de l’édifice, on ne peut savoir où sont le nord, le sud, l’est ou l’ouest, car tout le bâtiment est symétrique.[13] Le temps est alors suspendu, les repères spatio-temporels étant abolis, et l’espace lui-même est cristallisé dans l’infinité de ces jeux de symétries et de miroirs. Même l’acoustique évoque l’éternité, puisqu’un son se maintient, de manière pure et pleine, pendant presque une demi-minute.[14] Si le jardin est l’image d’un paradis hors du temps alimenté par l’Eau divine, le mausolée est comme la figure d’une éternité de lumière, d’un éternel Présent, d’un paradis de cristal.

                                                         

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La mosquée funéraire.

 

L’ensemble du Taj Mahal est une image en réduction du paradis, comme l’affirment d’ailleurs explicitement des textes contemporains de sa construction. Des recherches modernes ont tenté de donner à cette affirmation un relief plus précis. Wayne E. Begley, par exemple, a voulu montrer que le plan du Taj Mahal et de son jardin symboliserait la « Plaine de l’Assemblée », autrement dit le lieu eschatologique du Jugement dernier. En effet, il a constaté que l’organisation du jardin, du mausolée et de ses édifices annexes, reproduisait dans ses grandes lignes une représentation symbolique de cette Plaine, illustrant un manuscrit des Illuminations de la Mecque d’Ibn Arabi, et dont on trouvera à la page suivante une reproduction schématique et légendée.[15] La Plaine du Jugement dernier est conçue comme un espace rectangulaire, entouré sur trois côtés (gauche, droite, bas) de rangées d’anges. Au sommet, se trouve le Trône de Dieu, figuré sous la forme d’un octogone (les huit anges porteurs du Trône) inscrit dans un cercle. Il est entouré, à gauche et à droite, par les rangs des justes, et dans sa partie inférieure par l’ange Gabriel. Un bassin, nommé Hawdh, se trouve à peu près au centre du rectangle. Selon des hadiths, le Prophète se tiendra à proximité pour intercéder en faveur des croyants de sa communauté. Toujours selon les traditions eschatologiques musulmanes, ce bassin se situe à proximité de la balance, avec laquelle les âmes et les actions des hommes seront pesées, et non loin du pont Sirât, qui permet d’accéder au paradis en passant par-dessus l’enfer.[16] Selon Wayne E. Begley, le mausolée symboliserait ainsi le Trône (‘arsh) divin, alors que son jardin reproduirait la Plaine de l’Assemblée, avec le bassin Hawdh et le paradis. Quant à la mosquée et à sa réplique, elles évoqueraient les justes qui flanquent le Trône.

 

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La Plaine du Jugement, d’après Ibn Arabi.

 

A priori remarquable, la relation entre le plan d’Ibn Arabi et le complexe du Taj Mahal me semble néanmoins posséder une pertinence limitée : en effet, le jardin du Taj Mahal se veut une image exclusivement paradisiaque, alors que la Plaine de l’Assemblée visualisée chez Ibn Arabi englobe et le paradis et l’enfer, séparés l’un de l’autre par un axe de symétrie. En revanche, l’association du mausolée avec le Trône divin me paraît plus probante, car nombre de descriptions traditionnelles de ce Trône rappellent certains traits architecturaux du Taj Mahal. De ce Trône, voici ce que l’on peut lire dans un récit du mi’râdj du Prophète : il « était si bien ajusté au ciel que ce trône et le ciel semblaient avoir été créés en même temps. Ce trône brillait d’une si grande lumière que personne ne saurait dire. » Plus loin, l’auteur anonyme du texte affirme que ce trône a quatre pieds, qu’il contient en lui « le ciel, la terre et aussi tout l’univers. »[17] Selon le Coran, quatre anges soutiennent le Trône divin, et ils seront huit le jour du Jugement (LXIX, 17). On ne manquera pas de faire la relation entre le symbolisme numérologique de ces traditions et l’architecture du mausolée : les quatre pieds du Trône peuvent correspondre à la plateforme carrée, les huit anges au plan octogonal, et la présence divine au mausolée lui-même ou à la coupole, image immémoriale du Ciel. En ce sens, l’architecture du mausolée incarnerait symboliquement le Trône de Dieu, autrement dit l’Intellect divin, créateur du cosmos et synthèse prototypique du ciel et de la terre, auquel peuvent correspondre les 99 noms de Dieu d’ailleurs inscrits sur le cénotaphe du sous-sol. Quant à la lumière surnaturelle et paradisiaque du Trône divin, elle est bien sûr incarnée par le marbre et les décors de pierres semi-précieuses du mausolée. Wayne E. Begley note également qu’un verset coranique, inscrit sur le cénotaphe, évoque l’introduction des justes dans les Jardins paradisiaques (XL, 7-8). Toutefois, dans le verset 7, le passage consacré aux anges protecteurs du Trône a été omis. L’auteur estime que cette omission, rare, n’avait pas d’autre but que d’attirer l’attention et de « rehausser le sens de la signification cachée qui sous-tend la conception allégorique du monument. »[18] Par ailleurs – mais cette interprétation me semble peu convaincante – le cénotaphe symboliserait, selon lui, la Table Gardée, créée de perle, placée à proximité du Trône divin, et sur laquelle Dieu avait écrit les destins des mondes et le prototype du Coran.[19]  

Un dernier élément doit être évoqué : la rivière Yamuna, que domine le Taj Mahal. La construction du mausolée près de ce cours d’eau est riche de sens : la Yamuna est en effet un affluent du Gange, et le Gange est, dans la mythologie hindoue, le fleuve sacré, conçu généralement comme sortant du pied de Vishnu, puis tombant sur le mont Meru (la montagne cosmique, axe de l’univers), et enfin se divisant en quatre ou sept fleuves pour atteindre la terre.[20] Le Gange, dans lequel on disperse les cendres des cadavres incinérés selon le rite hindou, est vu comme un fleuve purificateur, permettant aux êtres lavés par l’eau sacrée de rejoindre le Ciel. En se situant à côté de la Yamuna, le Taj Mahal participe ainsi, ne serait-ce qu’indirectement, à une conception spirituelle et eschatologique hindoue. Si son symbolisme est essentiellement islamique, il s’inscrit également, par sa situation géographique, dans la géographie sacrée de l’Inde, laquelle a pour fonction de relier la terre au ciel, la vie ici-bas aux paradis posthumes, les êtres à leur finalité spirituelle. 

 

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La rivière Yamuna.

 

Si le Taj Mahal magnifie une symbolique paradisiaque, on constate que le complexe funéraire, dans son ensemble comme dans ses détails, se prête, ici ou là, à des interprétations variables. En tout état de cause, le Taj Mahal n’est plus seulement le mausolée royal qu’on s’est longtemps imaginé, mais l’une des images métaphysiques et paradisiaques les plus riches et les plus belles jamais créées dans l’architecture islamique.

 

 

Textes, photographies et plans : Patrick Ringgenberg (extrait de L'univers symbolique des arts islamiques, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 319-328)

 

 

Notes

[1] L’étude la plus complète est celle d’Ebba Koch, The Complete Taj Mahal, London, Thames and Hudson, 2006. Pour une vision photographique : Jean-Louis Nou / Amina Okada, Taj Mahal, Paris, Imprimerie Nationale, 1993.

 

[2] Wayne E. Begley, « The Myth of the Taj Mahal and a New Theory of its Symbolic Meaning », in Art Bulletin, LXI, 1979, p. 8-10.

 

[3] Cf. « The Taj Mahal : Architecture, Symbolism, and Urban Significance », in Muqarnas, XXII, 2005, p. 139-144. Pour un développement : Ebba Koch, The Complete Taj Mahal, op. cit., p. 103-229.

 

[4] Cf. James Dickie, « The Mughal Garden : Gateway to Paradise », in Muqarnas, III, 1985, p. 130. 

 

[5] Cf. Louis Frédéric, Le lotus, Paris, Éditions du Félin, 1989.

 

[6] Kalim, cité in Taj Mahal. The Illumined Tomb. An Anthology of Seventeenth-Century Mughal and European Documentary Sources, translated from the Persian by W. E. Begley and Z. A. Desai, Cambridge, Mass. / Seattle, The Aga Khan Program for Islamic Architecture / The University of Washington Press, 1989, p. 84.

 

[7] Ibid., p. 85 et 86.

 

[8] Cité par Andreas Volwahsen, Inde islamique, Fribourg, Office du Livre, 1971, p. 100.

 

[9] Cf. El-Bokhârî, L’authentique Tradition musulmane, traduit de l’arabe par G. H. Bousquet, Paris, Sindbad, 1964, p. 105-106.

 

[10] Cf. Kalim, cité in Taj Mahal. The Illumined Tomb, op. cit., p. 83.

 

[11] À l’extérieur du mausolée, on trouve les sourates : XXXVI ; LXXXI ; LXXXII ; LXXXIV ; XCVIII. À l’intérieur du mausolée, les sourates ou les versets : XXXIX, 53-54 ; XLVIII ; LXVII ; LXXVI. Sur le cénotaphe au niveau du sol, les versets : II, 286 ; XL, 7-8 ; XLI, 30 (deux fois) ; LIX, 22 ; LXXXIII, 22-28. Sur le cénotaphe situé en sous-sol, les versets : III, 185 ; XXIII, 118 ; XXXIX, 53 ; LIX, 22 ; les 99 Noms de Dieu.

 

[12] Traduction D. Masson.

 

[13] Voir la démonstration d’Andreas Volwahsen, Inde islamique, op. cit., p. 85-86.

 

[14] Cf. Ebba Koch, The Complete Taj Mahal, op. cit., p. 228.

 

[15] Cf. Wayne E. Begley, « The Garden of the Taj Mahal : a Case Study of Mughal Architecture Planning and Symbolism », in James L. Westcoat, Jr. et Joachim Wolschke-Bulmahn, Mughal Gardens. Sources, Places, Representations, and Prospects, Washington, Dumbarton Oaks, 1996, p. 229-231.

 

[16] Cf. Dominique Sourdel, « Le jugement des morts dans l’Islam », in Le jugement des morts, Paris, Seuil, 1961, p. 183-184 et 188-191.

 

[17] Le livre de l’échelle de Mahomet, traduit du latin par Gisèle Besson et Michèle Brossard-Dandré, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p. 157 et 161.

 

[18] « The Myth of the Taj Mahal and a New Theory of its Symbolic Meaning », in Art Bulletin, LXI, 1979, p. 28.

 

[19] Ibid., p. 28-29.

 

[20] Cf. Anne-Marie Loth, Védisme et hindouisme. Du Divin et des dieux, Les Pavillons-Sous-Bois, Le Bas, 1981, p. 263.

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 18:50

 

Une nuit, alors qu'il se trouvait à La Mecque, le Prophète Muhammad aurait été éveillé par un ange, puis emmené, sur une monture ailée (burâq), de La Mecque à Jérusalem : puis, depuis Jérusalem, il serait monté jusqu'à la lumière divine à travers l'échelle des cieux. Explorant les paradis comme les enfers, il rencontra des anges et des prophètes, il vit les fleuves paradisiaques et les houris, les bons musulmans et les damnés. Il revint à La Mecque avant l'aube. Cette Ascension (mi'radj) de Muhammad est à peine évoquée par le Coran (XVII, 1), mais elle a été amplement racontée dans des récits traditionnels, dont l'un des plus connus est celui de Ibn Abbas (686). Lorsque la peinture sur livre se développa dans le monde oriental, plusieurs récits de l'Ascension furent illustrés. L'un des plus célèbres est un manuscrit du XVe siècle, réalisé à Hérat, et aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale de France.  

 

 

Bibliographie

 

AMIR-MOEZZI Mohammad Ali (direction), Le voyage initiatique en terre d’Islam. Ascensions célestes et itinéraires spirituels, Louvain / Paris, Peeters, 1996.

 

Le livre de l’échelle de Mahomet, traduit du latin par Gisèle Besson et Michèle Brossard-Dandré, Paris, Le Livre de Poche, 1991.  

 

SEGUY Marie-Rose, Mirâj Nâmeh. Le voyage miraculeux du Prophète, Paris, Draeger, 1977. 

 

Le voyage nocturne de Mahomet, composé et traduit par Jamel Eddine Bencheikh, Paris, Imprimerie Nationale, 1988.

 

 

A voir

 

Mirâdj-Nâmeh 

 

 

 

 

10. Muhammad et Gabriel.

 

Le Prophète, à La Mecque, éveillé par un ange.

 

 

 

11. Ascension de Muhammad

 

  Le Prophète chevauchant la monture burâq.

 

 

 

21. Image du haut : Muhammad et l'ange polycéphale.

 

Le Prophète et l'ange polycéphale (en haut), et rencontrant saint Jean et Zacharie (en bas).

 

 

 

36. Muhammad et Abraham.

 

Le Prophète rencontre Abraham (au haut du minbar, ou chaire des mosquées).

 

 

 

44. Muhammad se prosternant.

 

Le Prophète se prosterne dans la lumière divine ineffable.

 

 

 

50. Muhammad au Paradis.

 

Le Prophète à l'entrée du paradis, traversé par quatre fleuves d'eau, de miel, de lait et de vin.

 

 

 

66. Châtiment des faux-témoins.

 

Le Prophète, dans les enfers, assiste au châtiment des hommes coupables de faux témoignages (en haut) et des scélérats (en bas).

 

 

Source : Bibliothèque National de France

Cote : BNF Richelieu Manuscrits Supplément turc 190
Mîr Haydar, Mirâdj-Nâme, Afghanistan, Hérât, XVe siècle
 

   

 

Pour voir toutes les peintures : Mirâdj-Nâmeh

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Published by guidecultureldeliran - dans Peinture persane
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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 13:36

 Boukhara 5532

 

La madrasa Mir-i Arab depuis le minaret Kalân. 

 

Au carrefour de plusieurs routes marchandes, Boukhara, aujourd'hui en Ouzbékistan, a connu son premier âge d’or culturel sous le règne des Samanides (874-999), une dynastie iranienne. Disputée et dominée par plusieurs dynasties jusqu’au début du XIIIe siècle, elle est prise et ravagée par Gengis Khân et les Mongols en 1220. L’époque de Tamerlan et des Timouride n’a laissé que peu de traces dans la ville, à l’exception d’une madrasa construite en 1417-1420 par Ulugh Beg, petit-fils de Tamerlan, astronome et savant. C’est avec les Ouzbeks Sheybanides (1500-1598) que la ville, devenue capitale, connaît son second âge d’or : la plupart des monuments actuellement visibles datent de leur domination et de celle de leur successeur, les Jânides (1599-1747).

 

 

Boukhara 2682 

Mausolée des Samanides, construit vers 900. Inspiré des salles à coupoles iraniennes

de l’époque sassanide (224-651), il est le plus ancien mausolée

du monde musulman qui nous soit parvenu intact.

 

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Minaret Kalân. Construit en 1127, haut de 48 m, dominant la Grande mosquée de construction plus tardive, il a miraculeusement échappé aux destructions des Mongols.

 

 

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 Portail de la mosquée Magoki Attari, construite au XIIe siècle : elle est également l'un des rares monuments de la ville épargnés par la déferlante mongole du XIIIe siècle. 

 

  Boukhara 5499   

La Grande mosquée (remaniée et décorée au XVIe siècle), construite selon le plan persan (avec une grande cour rectangulaire, bordée de quatre iwans et d’une salle à coupole  marquant l’orientation vers La Mecque). 

 

 

 

Boukhara 5375 

Madrasa Mir-i Arab, construite en 1535-1536 en face de la Grande mosquée.

  

      

Boukhara 6399

 

Coupole de la mosquée du khânaqâh Khodja Zayn al-Din, construite au XVIe siècle. 

 

  

Boukhara 6639

 

Mur de la qibla de la mosquée Baland, construite au début du XVIe siècle. 

 

 

Boukhara 2649

 

Khânaqâh ou “couvent” de derviches, employé pour des rituels collectifs et des retraites spirituelles. Il fait partie de l’ensemble Lâb-i Havuz, qui comprend trois édifices disposés autour d’un bassin : la madrasa Kükeltâsh (1578-1579), le kânaqâh et un caravansérail converti en madrasa, tous deux construits par le ministre Nâdir Divân Begi (1619-1623).

   

 

Boukhara 2627

 

La madrasa de Nâdir Divân Begi (1619-1623), faisant partie de l'ensemble Lâb-i Havuz.



 Boukhara 6581

 

Salle à coupole de la madrasa Abd al-Aziz Khan, construite en 1651-1652.

 

  Boukhara 2730

 

Plafond en bois peint du portique à colonnes de la mosquée Bâlâ Havuz. Construite en 1712, restaurée au début des années 2000, elle domine un bassin et se situe en face de l’entrée de la citadelle.

 

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Châr Minar. Cette entrée monumentale originale, avec quatre minarets décoratifs, est le vestige d’une madrasa disparue (Khalifa Niyâz Quli), édifiée en 1807.

 

 

Boukhara 5125

 

La coupole marchande dite "des changeurs", reconstruite à l'identique au début du XXe siècle. 

 

 

Boukhara 5323

 

Maison Fayzulla Khudjaev (XIXe siècle). Elle appartenait à Fayzulla Khudjaev (1896-1938), un riche marchand devenu figure importante du Parti Communiste ouzbek.

Elle mêle une architecture locale (iwan, cour intérieure bordée des pièces d’habitation,

décors d’alvéoles ou muqarnas) à des influences décoratives russes.

 

 

 Boukhara 5252

 

   Porte restaurée des anciennes murailles de Boukhara.

  

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L'entrée de la citadelle. Ses enceintes ont été fortement restaurées, et l'intérieur ne conserve que quelques parties intéressantes, principalement une mosquée et une cour de réception.  

 

 

Bibliographie

 

Pierre Chuvin, Samarcande – Boukhara – Khiva, Paris, Flammarion, 2001.

 

Anette Gangler / Heinz Gaube / Attilio Petruccioli, Bukhara. The Eastern dome of Islam, Stuttgart / London, Edition Axel Menges, 2004.

 

Thierry Zarcone, Boukhara l'interdite, 1830-1888 : l'Occident moderne à la conquête d'une légende, Paris, Autrement, 1997.

 

 

Photographie : Patrick Ringgenberg.

  

  

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 12:36

 

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Ordalie de Syâvush. Illustration du Livre des rois de Ferdowsi, 1re moitié du XVIe s.

Bibliothèque du palais du Golestân, Tehrân.

 

 

Note : Les références au Livre des rois sont empruntées à l’édition française de Jules Mohl, publiée au XIXe siècle, et rééditée en édition bilingue (persan-français) en 1976 par Jean Maisonneuve, Paris. Le chiffre romain se réfère au volume, le chiffre arabe à la page de la traduction française (V, 145 = volume 5, page 145).

 

 

Le Livre des rois (Shâhnâmeh) de Ferdowsi est l’une des œuvres fondatrices de la culture iranienne. Basée sur des récits préislamiques, cette épopée royale de guerre et de sagesse fut écrite entre la fin du Xe et le début du XIe siècle. Longue d’environ 52'000 distiques,[1] elle raconte l’histoire plus ou moins légendaire des rois iraniens, de la création du monde et des premiers rois mythiques, jusqu’aux Sassanides et à la conquête de l’Iran par les Arabes islamisés au VIIe siècle. Le Livre des rois occupe une place unique dans la littérature universelle, même s’il peut se comparer, dans une certaine mesure et plus ou moins partiellement, au Mahâbhârata de l’Inde ancienne, à l’Iliade d’Homère, ou encore à certains romans arthuriens du Moyen Âge occidental.[2]  

On divise généralement le Livre des rois en trois parties : mythique, héroïque, historique. La première partie, la plus courte des trois, raconte l’œuvre civilisatrice de quatre rois mythiques, qui instituent la royauté, organisent la société, donnent aux hommes des métiers, inventent des techniques. Après le règne millénaire d’un tyran (Zahâk), le roi Feridun répartit son empire entre ses trois fils : à Salm revient le pays de Rum (l’Asie mineure et l’occident), à Tur le Turân (l’Asie centrale), à Iradj l’Iran. Une fois le partage du monde opéré, Ferdowsi suit principalement le destin de l’Iran, de ses rois et de ses héros.

Commence alors la partie centrale, dite héroïque, de l’épopée. Elle raconte les conflits intermittents entre l’Iran, pays des Iraniens, et le Turân, pays des Turcs. Composée de plusieurs récits secondaires ponctuant le déroulement principal de l’histoire, cette partie raconte surtout le règne de deux rois (Key Kâvus et Key Khosrow) et les aventures d’un héros célèbre (Rostam). Les récits racontés par Ferdowsi se rattachent à une vérité historique (les conflits entre l’Iran sédentaire et les Turcs nomades de l’Asie centrale), bien qu’il soit impossible de relier avec précision et certitude les personnages et événements rapportés par le poète à des figures et à des faits historiquement identifiables.

La mort de Rostam signe la fin de la partie héroïque, alors que les aventures d’Alexandre le Grand marquent le commencement de la partie historique du Livre des rois. De la dynastie achéménide, fondatrice du premier empire universel perse, Ferdowsi ne parle que de son dernier « roi des rois », Darius III, vaincu par Alexandre. Le poète raconte une histoire surtout légendaire du conquérant grec, suivant en cela des auteurs antiques comme le Pseudo-Callisthène qui ont brodé des épisodes plus ou moins fabuleux sur la trame historique : le conquérant, à la recherche de la sagesse, voyage en Égypte, visite la Kaaba en Arabie, parle avec des sages en Inde, se rend en Chine, rencontre des peuples et des contrées à la frontière du surnaturel, échoue à trouver l’Eau de Vie qui rend immortel, construit une muraille contre les forces maléfiques de Gog et Magog. Le poète persan passe sous silence les successeurs d’Alexandre (les Séleucides) et dit n’avoir rien trouvé sur les Parthes (V, 271). Il consacre le reste de son épopée aux rois sassanides, qui ont régné en Iran depuis le IIIe siècle de notre ère jusqu’à l’arrivée des armées arabo-musulmanes au milieu du VIIe siècle. Les règnes de trois rois sont longuement décrits : ceux de Bahrâm Gur (Ve siècle), de Khosrow Anushirvan (VIe siècle) et de Khosrow Parviz (VIe-VIIe siècle), dernier grand roi de la dynastie.[3]

Dans l’histoire, la culture et l’identité iraniennes, passées et présentes, le Livre des rois a au moins une triple importance. D’abord, il a préservé des traditions – orales ou écrites – de l’histoire antique de l’Iran, menacées de disparition. En effet, nombre de récits relatifs aux rois et aux héros préislamiques appartiennent à la religion zoroastrienne, dont les origines remontent au IIe millénaire avant notre ère, et qui est devenue une religion d’empire sous la dynastie perse des Sassanides (224-651). Transmises oralement pendant des siècles, les traditions zoroastriennes ne furent consignées par écrit qu’à la fin de l’époque sassanide, ou au début de l’époque musulmane, alors même que l’islam avait porté un coup quasiment fatal à cette religion au Moyen-Orient. En redisant des traditions anciennes, véhiculées oralement ou consignées dans des livres qui ne nous sont pas parvenus, Ferdowsi a contribué à les préserver, tout en leur donnant une cohérence, une force et un destin nouveaux. 

Ensuite, le Livre des rois a redonné un nouveau souffle à la conscience – culturelle et politique – d’une identité iranienne, alors que les élites iraniennes formaient le désir de reconstituer un empire perse, après la destruction, par les Arabes au VIIe siècle, de la dernière royauté en Iran : la brillante dynastie des Sassanides, longuement évoquée par Ferdowsi, et dont la culture modèlera durablement le monde musulman oriental, dans des domaines aussi divers que la conception de la royauté, l’étiquette de cour, l’organisation administrative, les arts, la littérature ou la musique. Malgré la domination de plusieurs dynasties iraniennes aux IXe-Xe siècles (Samanides en Asie centrale, Bouyides en Mésopotamie et en Iran), un empire iranien ne se reconstitua pas : le pouvoir demeura arabe (califat abbasside de Bagdad) ou passa, en Iran même, aux mains de dynasties turques ou turkmènes (Ghaznavides, Seldjoukides, Safavides, Qâdjârs), mongoles (Ilkhânides) ou turco-mongoles (Timourides). Néanmoins, le Livre des rois a cristallisé, définitivement et jusqu’à nos jours, une antiquité glorieuse et épique, une sagesse pérenne, une sensibilité poétique, une certaine vision du monde et les idéaux cardinaux d’un art de vivre. Par son verbe, qui entendait rajeunir et faire revivre l’Iran ancien, Ferdowsi a créé une forme d’empire poétique, qui a puissamment contribué, diversement selon les époques, à forger, vivifier ou renouveler une conscience iranienne et une iranité de la culture.

Enfin, le Livre des rois a consacré le persan comme langue de culture dans l’Orient musulman, à une époque où l’arabe, amené par l’islam et devenu la langue des élites, de la religion et des administrations, tendait à marginaliser les autres langues. Rythmé par des vers denses, solides et puissants, Ferdowsi a employé une langue pure et préféré des mots persans aux mots arabes qui avaient alors envahi la langue persane.[4]  

De Ferdowsi lui-même, nous ne savons presque rien. Né vers 940, mort vers 1019 ou en 1025, il vécut à Tus, dans le Khorasan, près de la ville de Mashhad, au nord-est de l’Iran. Son tombeau actuel, à Tus, fut construit en 1934.[5] Petit propriétaire terrien, il fut de confession chiite. Ferdowsi évoque à plusieurs reprises sa situation au cours de son œuvre : donnant son âge (il a 60 ans lorsqu’il écrit sur Key Khosrow (IV, 13), 63 ans lorsqu’il conte le règne du roi Ardashir (V, 481)), se plaignant de la pauvreté (V, 549-551), se lamentant de la mort de son fils (VII, 191-193), exprimant ici ou là des sentiments de désespoir et de tristesse (VI, 83). Les sources exactes (écrites et / ou orales) que Ferdowsi eut en main, et l’emploi qu’il en fit pour écrire son œuvre, font l’objet de discussions, tout comme la formation intellectuelle du poète : Nöldeke, par exemple, estime que Ferdowsi reçut une éducation de base, alors que d’autres savants comme Taqîzâda et Sherânî pensent au contraire qu’il maîtrisait les sciences de son temps.[6]

Ferdowsi commença son poème peu après 975 pour le terminer en 1010 et le poète lui-même parle de 35 ans de labeur (VII, 503). Commencée sous le règne iranien des Samanides, l’épopée fut achevée sous celui de Mahmud de Ghazna, un souverain turc sunnite qui, entre 997 et 1030, bâtit un empire couvrant le Khorasan, l’Afghanistan, une partie de l’Asie centrale et de l’Inde du Nord. Ferdowsi dédia son poème à Mahmud, dont il fait l’éloge (I, 23-27), mais le souverain ne récompensa pas le poète à la hauteur de ses espérances. Dans son œuvre, Ferdowsi met cela sur le compte de calomniateurs qui ont détourné de lui les faveurs du roi (VII, 295). Par la suite, Ferdowsi (ou un auteur inconnu empruntant son nom, son style et ses vers)[7] écrivit un poème satirique sur le souverain, lui reprochant son absence de générosité, de renom et de noblesse.[8]

Admiré pour son style, sa richesse symbolique et son influence formatrice de l’identité iranienne, le Livre des rois n’a cessé d’être lu, raconté et illustré en Iran. Il est, avec les romans versifiés de Nezâmi, l’un des textes les plus illustrés par les peintres : dans les manuscrits d’abord, mais aussi sur des objets (céramiques, œuvres en métal, tapis). Certains épisodes, comme les épreuves de Rostam, ont été maintes fois peints ou représentés sur des carreaux de céramique, sur les murs des hammams, des maisons ou des palais. Des vers de Ferdowsi sont récités lors de séances de lutte traditionnelle (zurkhâneh), et de nombreux conteurs ou acteurs populaires, dans les bazars ou les maisons, narraient certaines aventures célèbres.    

En Europe, le Livre des rois fut connu surtout grâce à Jules Mohl, orientaliste d’origine allemande qui fit paraître, entre 1838 et 1878, une traduction française plus ou moins complète du grand œuvre de Ferdowsi.[9] Malgré son importance à la fois littéraire et historique, le Livre des rois demeure relativement peu connu du grand public occidental. Il a même fait l’objet, de la part d’orientalistes du XXe siècle comme E. G. Browne ou G. E. von Grunebaum, de critiques plus ou moins négatives.[10]

 
 
 
Notes

[1] Un distique est un groupe de deux vers. Ferdowsi dit de son poème qu’il contient 60'000 distiques (VII, 295 et 503), mais il s’agit d’un chiffre rond.

  

[2] Des rapprochements, parfois pertinents, entre les romans arthuriens et le Livre des rois ont été effectués par Sir J. C. Coyajee, Studies in Shahnameh, in K. R. Cama Oriental Institute, n° 33, 1939, p. 1-307. Nombre de thèmes indo-européens (tripartition fonctionnelle, idéologie royale et guerrière, etc.) se trouvent dans le Livre des rois, mais une étude d’ensemble sur ce sujet complexe reste encore à écrire. 

 

[3] Pour un résumé du Livre des rois : Charles-Henri de Fouchécour, « Une lecture du Livre des Rois de Ferdowsi », in Studia Iranica, V, 2, 1976, p. 171-202 et B. W. Robinson, The Persian Book of Kings. An Epitome of the Shahnama of Firdawsi, London, Routledge Curzon, 2002.

 

[4] Les mots arabes forment environ 10% des types du texte de Ferdowsi : Mohammad Djafar Moïnfar, « Ferdôsî et les mots arabes », in Luqmân, VI, 2, 1990, p. 75-91.

 

[5] « Ferdowsî », in Encyclopaedia Iranica, vol. IX, p. 514-531. Voir p. 152.

 

[6] Djalal Khalegi-Motlaghi, « Ferdowsi ». Ibid., p. 514-520.

 

[7] Sur la question de cette satire : Encyclopaedia Iranica, vol. IX, p. 523-524.

 

[8] Jules Mohl a donné une traduction de cette satire dans la préface du premier volume de son édition, p. XXXVI-XXXIX.

 

[9] Djavâd Hadidi, « Ferdowsi dans la littérature française », in Luqmân, III, n°1, 1986-1987, p. 61-73.

 

[10] Dick Davis, Epic and Sedition. The Case of Ferdowsi’s Shahnameh, Washington, Mage Publishers, 2006, p. 3-6.

 

 

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Extérieur du tombeau de Ferdowsi à Tus, au nord-est de l’Iran, édifié en 1934. 

Photographie : Patrick Ringgenberg 

 

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 11:36

 

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L’ancienne cité de Bam (ou Arg-e Bam) se situe dans une région désertique, au sud-est de l’Iran, dans la province de Kermân. Elle fut sans doute fondée au début de notre ère, à l’époque parthe (vers les Ier ou IIe siècles après Jésus-Christ) ou au début de l’époque sassanide (IIIe-IVe siècle). Construite en briques, elle est entourée par une muraille d’environ 1800 mètres ponctuée de nombreuses tours et autrefois percée de quatre portes. Elle est dominée par une imposante citadelle, protégée par trois niveaux d’enceinte. Bordant une luxuriante oasis réputée pour ses dattes, la ville était alimentée en eau par des galeries souterraines ou qanât. Au cours des siècles, Bam fut plusieurs fois transformée et réaménagée. Nombre de ses édifices actuels, comme le bazar, remontent à l’époque safavide (XVIe-XVIIe siècle), mais certaines constructions ont été fondées à des époques plus anciennes, notamment seldjoukide (XIe-XIIe siècle) et mongole (XIIIe-XIVe siècle). Abandonnée progressivement au XIXe siècle, la cité fut restaurée au cours du XXe siècle, principalement sa citadelle, les murailles, et quelques groupes d’édifices. Le 26 décembre 2003, un violent tremblement de terre l’a détruite à près de 80% et entraîné la mort de plusieurs dizaines de milliers de personnes dans la nouvelle ville de Bam et dans les villages de la région. Le site fait l’objet d’un projet de reconstruction : des équipes sont sur place, mais les travaux, jusqu’à présent, se limitent essentiellement à des repérages et à des déblaiements.
 

A voir

 

Galerie d'images

 

Visions panoramiques de Bam avant et après le tremblement de terre

 

 

Bibliographie

 

Gilles Anquetil / Bruno Lenormand, Bam, sentinelle de sable, Paris, Gallimard, 2004

 

Reza Shirazian / Bijan Rohani, The Bam citadel. A comprehensive introduction report, Téhéran, Iranian Cultural Heritage Organization, 2004 [étude préliminaire sur l’état de l’ancienne Bam après le séisme].

 

 Bam

 

Vue satellite, après le tremblement de terre. Source : Google Earth.

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 11:19

  Court of Gayumars by Sultan Mohammed

 

 La cour de Kyumars, premier roi mythique de l'Iran, régnant sur une terre édénique dans un éternel printemps. Illustration du Livre des rois de Ferdowsi. Shâhnâmeh de Shah Tahmasp (Shahnameh de Shah Tahmasp : un Livre des rois illustré du XVIe siècle ), Tabriz, vers 1537. Source de l'image : Wikimedia Commons

 

 

Le printemps

 

Dans la peinture chinoise, les saisons correspondent à des sentiments nés de l’Invisible, à des combinaisons de yin et de yang et à des aspects du cœur contemplatif. Les saisons de la miniature sont analogues : elles manifestent une périodisation de l’âme et une activité de Dieu. Les peintres persans ne décrivent presque jamais l’hiver ; les saisons privilégiées sont le printemps ou l’automne, comme chez Behzâd et son école. Toutefois, la végétation florissante, les couleurs vives, les oiseaux et les œufs dans les nids, suggèrent constamment une idée printanière du temps, et ce choix symbolique, que nous allons analyser ici, est éminemment révélateur de la voie paradisiaque de la miniature.

En Islam, comme dans d’autres civilisations, le printemps est l’emblème de l’Eden. Dans l’Antiquité romaine, Ovide parlait du « printemps éternel » de l’âge d’or, et Dante, au Moyen Age, décrivait le paradis terrestre comme un jardin printanier.[1] A l’instar des troubadours médiévaux, les poètes persans incluent dans leurs poèmes d’amour ou de vin, ou leurs panégyriques, une évocation du printemps. A l’image d’un mode musical, cette convention littéraire indique la tonalité symbolique de l’œuvre et son registre herméneutique. Le printemps se rapportant à un temps contemplatif, à la conscience adamique, c’est donc une intelligence spirituelle qui livrera les significations profondes du poème. Cela est également vrai pour les miniatures : leur décor printanier n’est pas tant un environnement temporel qu’un espace édénique, un écrin symbolique, un kaléidoscope de l’Esprit.  A l’inverse, l’automne peut être la saison de la séparation et refléter la peine des amoureux, comme dans l’histoire de Leyla et de Madjnun.     

Dans la miniature, la signification édénique du printemps est soulignée par la présence d’oiseaux. Ces derniers peuvent être réels (grues, rossignols, oies, huppes, etc.) ou mythiques, comme le Sîmorgh. Dans le Coran, le langage des oiseaux est la sagesse initiatique accordée par Dieu à Salomon.[2] Le soufisme utilise fréquemment l’image de l’oiseau pour symboliser l’âme supérieure ou céleste, une motion ou une inspiration spirituelles, des principes et des états de l’Etre. Les oiseaux sont presque toujours associés à des arbres en fleurs, et l’on peut y voir le symbole des degrés spirituels (les oiseaux) au sein de la Réalité divine (l’arbre), ou le symbole du saint soufi (l’arbre) et de ses réalités intérieures (les oiseaux). L’oiseau est associé à l’âme, sa cage au corps, son envol à la liberté de la conscience spirituelle volant en Dieu.  

Le printemps est plusieurs fois évoqué par Ferdowsi dans son Livre des rois, notamment dans sa description de la résidence « paradisiaque » que fit construire le roi Key Kavus dans les monts Alborz. Dans ces palais somptueux, d’or, de cristal ou de gemmes, véritables lieux spirituels « où la fortune doit grandir et ne jamais baisser », on ne « ressentait pas les chaleurs de l’été » : « l’air y était parfumé d’ambre », « la pluie était du vin », « le gai printemps y régnait toute l’année, et les roses y étaient belles comme les joues des femmes ».[3] Ailleurs, il décrit le palais des femmes du roi Mihrab : « Le palais ressemblait à un jardin du printemps par ses couleurs, ses parfums et ses peintures de toute espèce. »[4]

Dans la littérature soufie, le printemps jouit d’une signification privilégiée, aux connexions multiples et interdépendantes. Rûmî écrit qu’en « dehors du printemps du monde, il est un printemps caché ».[5] Cette saison secrète, dont le printemps terrestre est le reflet fugace, n’est autre que le temps divin de l’âme, sa renaissance éternelle en Dieu. Sultân Valad recommandait à ses disciples de se figurer « l’Essence de Dieu à l’instar du printemps ».[6] Ansâri (1006-1089) dit de la vision de Dieu qu’elle est une régénération printanière de l’âme : «Le printemps de mon cœur est dans le pré de Ta rencontre. »[7] C’est à l’équinoxe de printemps, écrit Sohravardî, que le roi Key Khosrow tenait le Graal « face au soleil », et dans la lumière de l’astre « les lignes et empreintes des mondes y étaient manifestées ».[8] Nezâmî associe au réveil printanier de la nature l’idée de l’immortalité spirituelle (la Source de vie) et d’un ésotérisme immuable (toujours vert), représenté par Khezr, personnage mystérieux mentionné par le Coran et que l’on identifie parfois à l’Elie biblique : « Alors, tel Khezr Verdoyant, Immortel Prophète, L’herbe recouvra jouvence ! Alors l’eau recouvra Source de vie ! »[9] Poète du Xe siècle, Daqiqi a exposé en quelques vers les corollaires symboliques du printemps, de la femme et du paradis : « Un nuage paradisiaque, ô mon idole, a jeté sur la terre une parure d’avril. La roseraie au jardin d’Eden est pareille, l’arbre à une houri couverte d’ornements. »[10] 

Le sens du printemps se déduit de ses caractéristiques : après la « face aigre » de l’hiver,[11] avant la brûlure de l’été et à l’opposé des nostalgies automnales, il est une rénovation et une transfiguration. Plus que le retour cyclique d’une floraison, il est le miracle de l’existence surgi du « néant hivernal », tout comme l’oasis est l’ivresse d’un désert touché par un don de Dieu. Ses explosions de couleurs et de senteurs incarnent le mouvement de la joie, l’expansivité de l’Amour, la sève expressive de Dieu et l’alchimie d’une révélation. Le printemps est aussi l’accomplissement d’une promesse : celle du paradis après les épreuves « hivernales » de la vie terrestre ou après la tristesse automnale de la séparation entre l’âme et Dieu. Par sa nudité ascétique, la purification spirituelle est un hiver de l’âme, alors que la transmutation est une éclosion de printemps, une libération des potentialités cachées, un épanouissement de parfums contemplatifs. Pour Rûmî, le printemps est un symbole de l’union spirituelle, de la Miséricorde et de la Douceur divines, de la floraison des mystères. Comme l’Esprit, le printemps est apparent dans ses effets, mais caché dans son essence. [12]]Maître soufi du Xe siècle, Shiblî comparait les gnostiques au printemps.[13] L’alchimiste Djâbir recommande de récolter la Pierre au printemps, car c’est l’époque la plus favorable pour recueillir la Matière Première sur laquelle vont s’effectuer les opérations alchimiques.[14] Dans son sens le plus profond, le printemps désigne l’activité absolue de l’Essence, l’actualité permanente de ses possibilités et de ses contenus. Alors que l’homme est passif, Dieu est acte pur : Il détermine sans être déterminé. L’activité divine est comparable à une floraison éternelle des attributs et des essences.

A travers le printemps, la peinture persane synthétise un ensemble de significations se rattachant à une réalité invisible. Le printemps est l’activité spirituelle de l’âme, l’amour de la contemplation, une connaissance vivifiante, la quintessence de l’action divine. Le printemps est le miroir d’une Divinité qui ne change pas et qui n’obéit à aucun cycle : la miniature est la science picturale de ce mystère, où une Eternité sans saisons se montre sous le visage d’une éclosion passagère. Muhammad Iqbal (1877-1938) écrivait que « la Beauté est le Créateur du Printemps du désir ».[15] Les symboles peuvent ainsi s’enchaîner : la beauté printanière de la miniature engendre le désir de Dieu, dont la Beauté transforme les amoureux en printemps immuable. La fausse simplicité de ces symboles contient une spiritualité pour laquelle le printemps et le jardin ne sont pas les conventions passées d’une poésie, mais le langage que Dieu emploie pour dire Ce qu’il est en lui-même et dans l’homme, ce qu’était l’homme en Lui et ce qu’il sera à nouveau dans l’Eternité.      

Le printemps a encore une autre signification, relative à la fonction spirituelle et cosmique de la royauté. Le souverain organise son royaume comme un jardin, et son bon gouvernement ressemble au printemps.  Voici comment Ferdowsi évoque la cour d’un roi : « Quiconque voit le beau printemps, ne voit rien de comparable à la cour du roi ; c’est un riant printemps dans le paradis […]. Il n’y a pas de montagne haute comme son palais, ni de jardin vaste comme sa cour. »[16]

Toute rénovation de la royauté est comparable à un âge d’or, et donc à un jardin printanier. Partout où le roi Feridoun « vit une injustice, partout où il vit des lieux incultes, il lia par le bien les mains du mal, comme il convient à un roi. Il ordonna le monde comme un paradis, il planta des cyprès et des roses à la place des herbes sauvages ».[17] Pourtant, les empires passent comme les saisons. L’histoire du Livre des rois est cyclique, et elle s’inspire de la doctrine mazdéenne de l’histoire. « Ce qui est changeable, c’est la conduite des temps », si bien que « l’âge d’or (passe) à l’âge d’argent, l’âge d’argent à l’âge d’acier, l’âge d’acier à l’âge de fer. »[18]  La naissance, l’épanouissement, la chute des dynasties sont un perpétuel recommencement. Le début somptueux d’un règne est un reflet de l’âge d’or et du paradis terrestre ; puis un déclin plus ou moins lent entraîne à son point ultime le renversement d’une royauté déchue par une autre dynastie qui inaugure une nouvelle période heureuse, à laquelle succédera également une décadence déterminée par un destin inexorable.

Les jardins de la peinture persane illustrent ainsi les effets cosmiques et humains d’une bonne royauté. Pour les poètes de cour persans, auteurs de panégyriques au langage codé et grandiloquent, le palais et sa cour sont comme un monde en miniature, un microcosme. Le jardin du palais est comme un reflet du paradis à l’intérieur de ce monde. Avec son plan, sa végétation, ses couleurs, ses parfums, il est à la fois le reflet de l’harmonie de la cour, de l’ordre du royaume, d’un cosmos pacifié, des qualités intérieures du roi. Il exprime aussi, sur un plan plus métaphysique, la relation entre le domaine des hommes et l’activité divine ainsi que l’ordonnance du monde par la Parole divine.[19] Par là même, c’est l’archétype du roi juste, également mécène de l’art de cour, qui est loué et symbolisé à travers la beauté ordonnée du jardin. Et ce roi juste est incarné, dans la littérature persane, par Alexandre le Grand, sur lequel Nezâmî puis Djâmi ont écrit de longs romans versifiés, par Salomon, roi-prophète de la Bible, ou par les premiers rois mythiques du Livre des rois. Sages et justes, parfois investis d’une aura prophétique et même messianique, ces rois sont le reflet de la royauté divine et de ses attributs.

Il serait pourtant inexact ou tendancieux de voir dans cette symbolique une « propagande politique », une expression et une notion par ailleurs modernes et anachroniques. Si la bonne royauté est un printemps du monde, c’est qu’elle prolonge un ordre spirituel, qui est le véritable printemps du cosmos et des êtres. La signification royale des jardins ne fait pas de la miniature un panégyrique pictural, elle s’ouvre sur une hiérarchie métaphysique et un ésotérisme politique : Dieu est un printemps éternel et le Roi suprême. Les rois terrestres reflètent leur prototype dans la mesure où ils sont les protecteurs de lois spirituelles auxquelles ils doivent obéir. C’est le gouvernement divin qui est vénéré dans la peinture persane à travers le symbolisme du paradis, et non telle royauté plus ou moins imparfaite qui ne sera jamais que l’ombre du monde adamique et le serviteur du seul vrai Roi : Dieu, le maître des âmes et des saisons des mondes, qui renverse les royaumes orgueilleux pour manifester sa transcendance et rappeler aux hommes leur poussière.         

Le paradis d’Adam était un règne pur : son seul souverain était Dieu, et l’homme était le roi spirituel de la création. Le printemps de la miniature symbolise cette royauté paradisiaque, qui reflétait directement le printemps et la domination de Dieu. Mais à la différence de l’Eternité printanière, la saison du Jardin adamique a pris fin, pour aboutir, après une longue histoire, aux événements actuels, dont l’obscurité annonce pour les musulmans la fin de l’histoire. Dans la conception gréco-romaine, l’âge d’or correspond au printemps, l’âge d’argent à l’été, l’âge de bronze à l’automne, l’âge de fer à l’hiver. Le monde vieillit, et son hiver est un temps de décrépitude marqué par les maux, l’irréligion, la perversité des hommes.

Si  le jardin d’Eden s’est fané, alors que les paradis angéliques sont incorruptibles, c’est qu’il était un paradis psychique ou cosmique, et non spirituel ou divin. Ses conditions existentielles comportaient la possibilité d’événements aux répercussions négatives. Dans le symbolisme biblique puis coranique, le diable fait partie intégrante de l’Eden.[20] Le paradis terrestre possédait ainsi une ambiguïté inhérente à sa situation dans la hiérarchie cosmique. Contrairement au domaine spirituel, le psychisme est ambivalent, il est soumis à des tendances et à des dualités inexistantes dans l’Esprit. La conscience psychique est toujours susceptible de s’émanciper de l’intelligence spirituelle.

Aussi spiritualisée qu’elle ait été, l’âme adamique pouvait donc être tentée ou corrompue. En voulant posséder une connaissance autre que la contemplation de Dieu, Adam provoqua la fin soudaine du printemps édénique. La perte du paradis engendra le temps, le retour des saisons et la mort. L’humanité fut liée à la durée des choses et au temps de sa vie. L’état paradisiaque était la conjonction du temps de l’âme et de l’atemporalité de l’Esprit. Cette unité perdue, le monde post-édénique est emporté par le seul mouvement de la psyché et par le temps des astres. Le monde s’éloignant toujours plus du paradis, les événements semblent alors se succéder toujours plus rapidement, le temps accélérer toujours plus vite la disparition des choses, jusqu’à ce passage à la fois destructeur et transformateur qu’est la fin des temps.

D’un point de vue spatial, le paradis se situait dans l’axe sans limite de l’Esprit ; d’un point de vue temporel, il était au centre atemporel du temps. La faute d’Adam a désaxé et décentré le monde, en lui imprimant une dynamique qui l’éloigne de l’Intemporel, et en refermant l’espace terrestre sur lui-même. La miniature est le retour à un espace dilaté par l’Esprit, et à une temporalité transmutée par une succession d’instants atemporels. Rénovation de l’espace et temps rénové : les deux aspects du printemps de Dieu et du paradis printanier de la miniature.

  

Patrick Ringgenberg (extrait de La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006, p. 185-192)

 

 

Notes

 

[1] Ovide, Les Métamorphoses, Livre I, v. 107 ; Dante, La Divine Comédie, Le Purgatoire, Chants XXVIII à XXXIII.

 

[2] Coran XXVII, 16.

 

[3] Le Livre des rois, vol. II, Trad. Jules Mohl, Jean Maisonneuve, Paris, 1976, p. 41.

 

[4] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 247.

 

[5] Odes mystiques, n°211, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch et Mohammad Mokri, Seuil / Unesco, Paris, 2003, p. 181.

 

[6] Maître et disciple, chap. IV, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch, Sindbad, Paris, 1982, p. 57.

 

[7] Ansâri, Cris du cœur, § 21, Trad. Serge de Laugier de Beaurecueil, Sindbad, Paris, 1988, p. 75.

 

[8] L’archange empourpré. Quinze traités et récits mystiques, Trad. Henry Corbin, Fayard, Paris, 1976, p. 423.

 

[9] Nezâmî, Le Pavillon des sept princesses, Trad. Michael Barry, Gallimard, Paris, 2000, p. 425 (« Le printemps de Shâh Bahrâm»).

 

[10] Cité par Z. Safâ, Anthologie de la poésie persane, Gallimard / Unesco, Paris, 1964, p. 49.

 

[11] Rûmî, Odes mystiques, n°211, op. cit., p. 180.

 

[12] Cf. William C. Chittick, The sufi path of Love. The spiritual teachings of Rumi, State University of New York Press, Abany, 1983, p. 280-287.

 

[13] Cf. Annemarie Schimmel, Le Soufisme ou les dimensions mystiques de l’Islam, Cerf, Paris, 1996, p. 107.

 

[14] Jâbir ibn Hayyân, Dix traités d’alchimie, Trad. Pierre Lory, Sindbad / Actes Sud, Arles, 1996, p. 176.

 

[15] Mohammad Iqbal, Les secrets du Soi, suivi par Les Mystères du Non-Moi, Trad. Djamchid Mortazavi et Eva de Vitray-Meyerovitch, Albin Michel, Paris, 1989, p. 43.

 

[16] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 179.

 

[17] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 119.

 

[18] Troisième Livre du Denkart, chap. 396, Trad. Jean de Menasce, Klincksieck, Paris, 1973, p. 353.

 

[19] Sur les descriptions symboliques des jardins royaux chez les poètes, cf. Julie Scott Meisami, Structure and meaning in Medieval Arabic and Persian poetry, Routledge Curzon, London, 2003, p. 369 et ss.

 

[20] Genèse III.


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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 10:32

 

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Mosquée du Vendredi, Ispahan, XIe-XIIe siècle.

Photographie : Patrick Ringgenberg

  

  

La mosquée de type persan apparaît en Iran au tournant des XIe-XIIe siècles. Son architecture reprend les éléments fondamentaux de la mosquée dite arabe (cour, salle, mur qibla), mais elle les intègre dans une construction employant des formes d’origine iranienne et préislamique (iwan, salle à coupole). La mosquée persane se compose d’une cour rectangulaire à ciel ouvert, entourée de salles de prière hypostyles, formées d’une succession de petites coupoles. Le milieu de chaque côté de la cour est occupé par un grand portail voûté plus ou moins profond : un iwan ou eivan. Une salle à coupole, précédée d’un iwan souvent flanqué de deux minarets, contient le mur de la qibla, orienté perpendiculairement vers La Mecque. Né au centre de l’Iran (Zavâreh, Ardestân, Isfahan), ce type d’architecture va ensuite influencer les mosquées d’Asie centrale (Samarkand, Hérat, Boukhara) et partiellement des mosquées mogholes de l’Inde du Nord (Lahore, Fatehpur Sikri, Delhi). D’origine iranienne, développées à partir du XIe siècle, les madrasas adoptent un plan analogue aux mosquées de type persan : une cour quadrangulaire, entourée sur un ou deux étages des chambres d’étudiants, et dont le centre des quatre côtés est pourvu d’un iwan.[1]

  

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Mosquée du Vendredi, Ardestân, XIIe siècle.

Photographie : Patrick Ringgenberg

   

La mosquée persane présente un aspect beaucoup plus construit que la mosquée arabe. Alors que celle-ci privilégie l’horizontalité et les axes orthogonaux, la mosquée persane, avec ses portails, ses voûtes et ses coupoles, se signale par une élévation monumentale et par une dialectique entre les courbes et les axes horizontaux et verticaux. Le décor est une autre de ses caractéristiques. Les premières mosquées iraniennes (XIIe-XIIIe siècles) possédaient un décor géométrique ou calligraphique de briques, et ponctuellement de stuc sculpté et peint, mais dès l’époque mongole (XIVe siècle), des mosaïques et des carreaux de céramique émaillée vont peu à peu recouvrir des espaces de plus en plus importants, transformant les édifices en symphonie de couleurs.

 

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Mosquée de l'Imam, Ispahan, 1612-1627.

Photographie : Patrick Ringgenberg

                                   

 Cette architecture peut être riche d’implications symboliques, comme l’ont suggéré ou montré, diversement, les travaux de Nader Ardalan et Laleh Bakhtiar, Henri Stierlin et Ulya Vogt-Göknil.[2] Dans leurs analyses, la mosquée persane apparaît comme un univers en réduction : alors que la mosquée arabe constitue l’écrin épuré de la prière, la mosquée de type persan participe, par son architecture et son décor, à une symbolique cosmologique et paradisiaque.

D’abord, la structure quaternaire de la cour, avec ses quatre iwans, se réfère à une structure métaphysique et cosmologique. Évoquée dans le Coran par les quatre fleuves paradisiaques (XLVII, 15), elle se traduit sur terre par les quatre points cardinaux, les quatre saisons, les quatre éléments. Structuré par la croix des iwans, l’espace central de la mosquée constitue ainsi une projection miniature du rayonnement divin (les quatre fleuves paradisiaques issus du Centre divin), de l’expansion cosmique (les quatre directions de l’espace) et de la composition du monde matériel (les quatre éléments). Le centre de la cour est souvent occupé par un bassin, dont les proportions géométriques régissent celles des iwans. Ce bassin central peut symboliser la Source de Vie, selon une symbolique présente dans le jardin persan, et il peut évoquer aussi, au sens mystique, le miroir de l’âme, qui reflète le Ciel. La cour quadrangulaire constitue, en quelque sorte, la salle dont la voûte céleste est la coupole naturelle. L’architecture s’inscrit ainsi dans son environnement cosmique : la cour de la mosquée est un monde dont le ciel est le toit. La cour à ciel ouvert est un espace « alchimique », ouvert sur l’infini et néanmoins intime. Elle est un espace extérieur, ouvrant sur l’immensité du dôme céleste, tout en étant une enceinte, qui retient l’homme dans un volume défini et intériorisant. 

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Mosquée du Vendredi, Ispahan, XIe-XIIe siècle.

Source : Google Earth   

 

La salle à coupole, qui accueille le mur de la qibla, est une synthèse du Ciel et de la Terre, comme on a eu l’occasion de le voir. Les quatre iwans de la cour forment des lieux intermédiaires entre la cour et les salles couvertes : ils sont des espaces intérieurs, puisque couverts, tout en étant entièrement ouverts sur la cour. Décorés dans leur partie haute de muqarnas plus ou moins monumentaux, ils évoquent des grottes et des niches. Par extrapolation, ils peuvent évoquer l’univers (caverne cosmique) ou le cœur (grotte de l’âme). Leur structure, analogue au mihrab et à l’abside, évoque le Ciel et la Terre, puisqu’ils sont formés d’une base quadrangulaire surmontée d’un espace voûté, dont le décor épigraphique (noms sacrés), géométrique (souvent étoilé) ou végétal évoque le monde céleste de la parole divine, des astres ou des paradis.

 

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Mosquée de l'Imam, Ispahan, 1612-1627.

Photographie : Patrick Ringgenberg

   

Le décor, et en particulier l’ornementation polychrome de céramiques émaillées, ajoute une dimension supplémentaire à la symbolique de l’ensemble. Dans la mosquée Royale à Isfahan (XVIIe siècle), les parties visibles de l’édifice, externes et internes, sont tapissées de céramiques aux dominantes de bleu, de turquoise et de jaune et aux motifs végétaux et calligraphiques. La mosquée s’habille d’une couleur qui s’accorde avec la splendeur du ciel et de son reflet dans le bassin. Les céramiques des parties hautes opèrent une transition entre l’édifice et le ciel, comme si la mosquée se prolongeait vers la voûte céleste et formait avec elle une unité. Les émaux translucides, qui tapissent les murs, les iwans et le dôme principal, miroitent dans le soleil et évoquent un paradis dont la « matérialité », à l’image du mystère de fabrication des céramiques émaillées (une substance opaque vitrifiée par le feu), est transfigurée par et dans la lumière divine. Les motifs décoratifs végétaux (médaillons, arabesques, vases de fleurs) déclinent des images de paradis. La couleur des céramiques est aussi une palette métaphysique : le bleu et le turquoise renvoient au Ciel, le jaune (comme l’or) à la lumière divine. Composés également en céramique émaillée, les versets coraniques qui se déploient sur le fût des minarets, le tambour des coupoles ou les arcs des iwans font de la mosquée un livre enluminé, une mise en scène architecturale de la parole divine. 

 

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Coupole principale. Mosquée de l'Imam, Ispahan, 1612-1627.

Photographie : Patrick Ringgenberg

 

L’architecture de la mosquée persane miniaturise ainsi un ordre à la fois transcendant et universel : sa cour est un miroir du monde, ses coupoles sont des cieux, les émaux du décor sont les couleurs « cristallines » d’un monde immatériel et surnaturel, les ornements végétaux matérialisent les jardins édéniques du Coran, l’ombre des iwans préfigure la fraîcheur du paradis, le bleu des décors reflète le Ciel, le bassin est la source de Vie ou le miroir spirituel du cœur. Les croyants assemblés entre ses murs et sous ses coupoles prient dans un espace qui se veut une synthèse de l’univers émané de Dieu et un souvenir du paradis et de ses jardins.  

 

Patrick Ringgenberg (extrait de L'univers symbolique des arts islamiques, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 289-293)
  
 
Notes

[1] Sur la mosquée persane, on pourra voir la synthèse de Robert Hillenbrand, Islamic Architecture : Form, Function and Meaning, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1994, p. 102-114.  

 

[2]  Cf. Nader Ardalan / Laleh Bakhtiar, The Sense of Unity. The Sufi Tradition in Persian Architecture, Chicago, The University of Chicago Press, 1973 ; Ulya Vogt-Göknil, Mosquées, Paris, Chêne, 1975, p. 67-118 ; Henri Stierlin, Ispahan. Image du Paradis, Lausanne / Paris, Bibliothèque des Arts, 1976, p. 67-83 et 159-184.

 

 

 

 

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 10:11

 

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Illustration d'un épisode du Livre des rois de Ferdowsi.

Shâhnâmeh Bâysonqori, 1429. Palais du Golestân, Téhéran.

 

 

 

Les jardins

 

Le décor de la miniature est le plus souvent un jardin ou une architecture, ou fréquemment une combinaison des deux. Ces décors ne sont pas des arrière-plans interchangeables, ils éclairent la signification de la miniature : ils dessinent son diapason poétique ou son atmosphère herméneutique ; ils forment l’espace acoustique dans lequel peut résonner les modes paradisiaques des symboles.   

Les jardins sont omniprésents dans la culture persane, dont ils révèlent l’intimité et la sensibilité la plus profonde. Les céramiques émaillées des mosquées, des madrasas et des mausolées persans représentent des motifs végétaux qui s’entrelacent indéfiniment pour offrir un jardin de lumière émaillée. Depuis le XVIe siècle surtout, les tapis persans ont développé une esthétique florale curviligne et organique, moins austère et géométrique que les tapis du monde turc. Les différents types de tapis peuvent évoquer les principales conditions métaphysiques et contemplatives du paradis : la présence centrale, rayonnante et régulière du Divin (tapis à médaillon), la paix béatifique, continue et homogène (tapis de fleurs) ou encore l’épanouissement immuable, à la fois extatique et ordonné de l’être (tapis de vase). La poésie persane habite un jardin de printemps, parfumé de murmures amoureux et de nostalgies paradisiaques. Si l’art persan est le jardin esthétique de l’Islam, le symbolisme végétal est, de façon générale, un principe thématique et stylistique de l’art musulman. En plaçant ses scènes au milieu d’arbres en fleurs, la miniature se tient à l’ombre des significations divines.   

L’amour du jardin en Islam s’explique d’abord par le milieu géographique. A l’exception du climat tropical de l’Indonésie islamisée, le monde musulman, dès les premiers siècles, n’a pas occupé les pays froids et humides du nord, mais essentiellement des déserts ou des steppes, de l’aride Andalousie à l’Asie centrale en passant par la Mésopotamie et la Perse. Pour les Arabes venus du désert, l’oasis est l’image d’un miracle et de sa source : l’existence et Dieu. Au milieu du vide et de la mort, l’oasis reproduit l’émergence ineffable de l’univers hors du néant : elle paraphrase le secret de l’Immanence divine dans le souffle éphémère des choses. Proclamé dans le désert arabique, le Coran a fait du contraste entre le désert et l’oasis le symbole de l’enfer et du paradis, de l’égarement et de la sainteté. Une sourate évoque l’enfer pareil « à un souffle brûlant », « à une eau bouillante, sous une ombre de fumée chaude, ni fraîche, ni bienfaisante ».[1] A l’inverse, le paradis est un Jardin, où les élus se tiennent parmi les acacias et les jujubiers, jouissant « de spacieux ombrages, d’une eau courante, de fruits abondants ».[2] De l’Alhambra au Tâj Mahal, les jardins du monde musulman sont issus du Coran, même s’ils prolongent des antécédents historiques, comme les jardins mésopotamiens, achéménides, romains ou sassanides.[3]

Il en est de même de la fascination pour l’eau, dont le caractère vital se conjugue à une signification universelle. Dans le Coran, elle est la source de la vie,[4] la manifestation de la grâce divine qui inonde le monde et le vivifie. Les systèmes d’irrigations développés par les Persans et les Arabes pour l’agriculture ou les jardins sont également une parabole de l’Esprit qui irrigue les âmes. Les fontaines sont des messagères de la source divine. Selon le Coran, le paradis comprend quatre fleuves d’eau, de lait, de vin et de miel[5] : ils symbolisent quatre types de connaissance spirituelle, qui rayonnent dans les quatre directions, autrement dit dans la totalité de la création et de l’homme. Cette image coranique a donné lieu, en Perse, à un type de jardin nommé tchahâr bâgh (littéralement « quatre jardins »). Son plan comprend un bassin d’eau polygonal, d’où rayonnent quatre canaux en croix définissant quatre parterres de fleurs et d’arbres. Le miroir d’eau du centre est le cœur reflétant le Divin, alors que les quatre ruisseaux, illustrant les quatre fleuves paradisiaques, sont les connaissances qui jaillissent ou alimentent les êtres et l’univers. 

Les jardins de la miniature sont riches de toutes ces significations, et rares sont les images sans ruisseaux ou sans bassins. Le jardin est l’une des formes les plus intemporelles de la contemplation : il est comme l’âme de l’âme, un exaucement des désirs, l’éternel retour au paradis. Si le Coran parle du Jardin divin, avec sa fraîcheur, ses arbres et ses eaux courantes, on aurait tort de l’interpréter comme une réduction du Divin à une réalité terrestre, ou d’y voir la conception trop humaine d’un Invisible trop transcendant. Pour le musulman, notre monde est aussi un effluve divin, malgré ses imperfections et ses maux. Tout bonheur, ici, est le parfum d’une rose invisible. L’atmosphère du jardin condense une ambiance divine : les fleurs, le chant des oiseaux, les étincelles liquides des fontaines ou l’eau voyageuse des canaux rendent présente la vie secrète des paradis. La nature prolonge et réalise le naturel contemplatif de l’homme. Le Coran compare le croyant à un jardin sur une colline,[6] et Attâr fait dire à un homme de Dieu : « Mon âme pure est un jardin édénique. »[7] Dans un poème d’amour, Ibn Arabî utilise le jardin pour symboliser le « cœur de l’homme imprégné de connaissances divines ».[8] Pour les mystiques, les jardins sont une terre céleste, une image du repos en Dieu, de l’intelligence qui s’éteint dans la contemplation. Le soufi est comme un éternel printemps.

La symbolique des jardins est tout aussi importante dans la littérature persane. Saadi (1213/19-1292) a appelé ses deux œuvres majeures Golestân (roseraie) et Bustân (verger). Djâmi, dans la préface de son Bahârestân (littéralement le « pays du printemps »), annonce que son texte est divisé en huit jardins : chacun, « sur le modèle du Paradis, se compose d’anémones aux diverses couleurs et de plantes aux parfums variés » vivant dans un printemps éternel, puisque, ajoute Djâmi, ni l’automne ni l’hiver ne peuvent les flétrir.[9] Chez les poètes persans, les couleurs des fleurs sont comparées à des pierres précieuses (perles, rubis, turquoise, etc.) pour évoquer le caractère immuable et cristallin d’un jardin invisiblement habité par Dieu. Dans les métaphores, les allégories et la symbolique des poètes, le jardin est étroitement associé à la femme et à ses qualités. Lorsque Nezâmî décrit la beauté ou certaines attitudes de Shirin, il emploie des métaphores végétales.[10] « Ta joue rosée, ô cyprès qui marche, est une rose qu’on a apportée des jardins du Paradis. » écrivait un poète à propos d’une belle.[11]  Il y a une analogie profonde entre la beauté du jardin et la beauté féminine, comme l’enseigne le Coran en associant les houris aux paradis. La femme est aussi l’innocence printanière, sa subtilité l’apparente à l’eau, sa noblesse au cyprès, son insaisissabilité au miroir de l’âme. Chez Ferdowsi, les thèmes du jardin, du printemps et de la femme se rencontrent fréquemment pour symboliser la bonté, la beauté, un paradis ou un âge d’or.[12]

Le jardin est à la fois un langage et un pacte contemplatifs. La géométrie et les couleurs de la végétation révèlent des qualités de l’Intelligence divine. Le chant des oiseaux a toujours été le symbole de la compréhension mystique : selon le Coran, David et Salomon ont appris « le langage des oiseaux » et ont reçu de Dieu « la Sagesse et la Science ».[13] L’eau est l’image de la plasticité de l’âme, de la baraka, de la pureté et de la connaissance. En même temps, le jardin offre un dépaysement qui dissout l’intellectualisme et l’artificialité des comportements mondains, car rien en lui ne rappelle la sécheresse des raisonnements, le juridisme des hommes ou l’oppression sociale : tout y est spontanéité, vie, être-là, instant présent.  Il est le cœur de l’âme soufie vivant dans le miroir divin, sans pensées ni passions, loin de toute agitation. Le jardin révèle l’homme à son propre cœur en lui montrant un mode d’existence naturellement tourné vers Dieu. Certes, les jardins terrestres demeurent un mirage fragile. « Le véritable verger et la verdure, écrit Rûmî, se trouvent dans l’essence même de l’âme. »[14] Ils sont néanmoins une trace de la générosité divine et de sa présence au cœur des êtres : qui aime les jardins, aime l’amour, se voit en beauté et s’embellit de paix. Pour le soufi, cet amour se confond avec la vision de la Beauté divine dans le désert du monde et dans la substance des âmes.     

De tous les arbres évoqués par la poésie et la miniature, le cyprès a une prééminence. Ferdowsi parle fréquemment de la beauté des héros comme d’une lune (le visage) sur un cyprès (le corps). Toute la poésie persane fait de cet arbre le critère d’une beauté à la fois sensuelle et transcendante. Représenté sur les bas-reliefs de Persépolis, où il symbolise l’Arbre de Vie, le cyprès apparaît aussi dans le Zoroastrisme, une religion née en Perse entre le Ier millénaire et le VIe siècle avant notre ère. La conversion du roi Vistasp est décrite ainsi : devant le roi, Zarathoustra planta un cyprès qui poussa très vite, et sur ses feuilles apparut une inscription en lettres d’or : « O roi Kai Vistasp, accepte la religion. »[15] Le cyprès évoque la flamme d’immortalité, l’auréole des saints ou des anges qui les rattache à la lumière de gloire de la Divinité. Les Amahraspands, entités célestes que rencontre Zarathoustra dans une terre sans ombres, ressemblent à des cyprès.

A la fois masculin et féminin, le cyprès représente une totalité : il est l’homme adamique, le saint soufi, réunissant en lui l’âme et l’Esprit, ou l’humanité et la Divinité. Sa forme allongée l’apparente à la lettre alif (ﺍ), première lettre de l’alphabet arabe, qui symbolise notamment l’Intelligence ou le Calame divins. Un poète a pu comparer les calames du calligraphe à des « cyprès dans le jardin de la connaissance ».[16] Ne perdant jamais ses feuilles, le cyprès incarne l’immortalité et la liberté spirituelles. Saadi écrit que le cyprès « est toujours vert et frais car tel est l’état de ce qui est libre. »[17] La verticalité du cyprès en fait également un symbole érotique, et le jardin est le lieu de tous les amours. « La conjonction du Cyprès et de la Rose » évoque un acte sexuel dont l’essence est l’union de l’Intelligence et de l’âme, de l’Esprit et du cœur.[18] Le cyprès réunit tous ces sens et il est le sens de tout jardin : il est à lui seul le symbole du paradis et de la perfection spirituelle de l’homme. Toujours vert, il est l’emblème de la végétation du jardin d’Eden, qui fleurissait d’un printemps sans hiver et ne dépérissait pas comme la nature post-édénique.

D’une manière générale, l’arbre est une image de l’univers. « Le monde est un arbre aux six côtés » écrit Nezâmî.[19] Le tronc est l’axe de l’immanence divine qui relie tous les mondes à l’Unité. Le feuillage est la multiplicité des mondes qui jaillissent de Dieu. Les racines sont les archétypes divins qui nourrissent la manifestation des créatures. Dans certaines miniatures, le feuillage est automnal : les couleurs des feuilles sont en quelque sorte le symbole des possibilités infinies (« multicolores ») nées sur l’arbre de l’Univers et jaillies de la Lumière divine.  

Dans la miniature, l’omniprésence d’une nature idéale et idéelle est une référence aux conditions mêmes du paradis terrestre. Le monde adamique était dépourvu de constructions humaines : la nature seule environnait les êtres, ce qu’indique le symbolisme de l’Ancien Testament repris par le Coran. Dans la spiritualité du jardin d’Eden, la nature n’obéissait pas à une vie matérielle et végétative. Les arbres et les fleurs étaient immatériels et translucides, animés et illuminés par leur réalité psycho-spirituelle : rien ne vivait d’une existence liée à la matière et au temps. Plusieurs miniatures de la fin du XIVe siècle évoquent ce contexte édénique. Illustrant une anthologie de poètes, elles représentent des paysages non terrestres, dépourvus de figures humaines ou animales.

Dans le paradis adamique, la nature vibrait dans la Lumière divine comme des arbres dans le vent, elle irradiait de milles couleurs comme une implosion de lumière. Ibn Arabî écrit à propos de l’univers de l’Ame, de la terre céleste qui fut celle d’Adam : là-bas, les jardins, les paradis, les animaux, les minéraux sont tous doués de vie et de parole, et à la différence du monde physique, ils « sont permanents, impérissables, immuables ; leur univers ne meurt pas ».[20] Ce n’est pas la nature biochimique que la peinture persane imagine, ni même une idéalisation de la flore terrestre, car elle peut dépeindre des plantes imaginaires, mais la nature édénique, inaccessible au corps d’argile et uniquement perceptible par l’Esprit. Et comme le jardin est un langage de l’âme, les jardins de la miniature sont des idiomes de la spiritualité. Adam voyait dans la nature sa propre Surnature ; il comprenait les arbres et les fleurs comme les témoins et les interlocuteurs de sa contemplation de Dieu. Dans la vision peinte des jardins, le spectateur peut se souvenir de la conscience adamique qu’il porte en lui comme un jardin secret, inviolable et hermétique, que lui seul peut connaître et que Dieu seul regarde et cultive.  

Aussi, si un jardin ou un tapis de fleurs entoure la plupart des scènes peintes, c’est que la miniature est elle-même un jardin, le terreau d’un accès à l’Invisible, le paysage et le cadre d’une Intellection divine. Elle est le miroir de l’état spirituel originel de l’homme qui peut accueillir les visions de Dieu et transformer l’âme par ces visions. En ce sens, la peinture persane est comme un art sacré, sans origine révélée ni fonction rituelle : un art qui, par ses symboles littéraires et esthétiques, peut être l’un des enseignements les plus explicites sur les principes et les voies mêmes d’une contemplation mystique.

 

Patrick Ringgenberg (extrait de La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006, p. 129-135)
 
Notes

[1] Coran LVI, 42-44, Trad. D. Masson.

 

[2] Coran LVI, 28-32, Trad. D. Masson.

 

[3] Sur le jardin persan : Mehdi Khansari / Reza M. Moghtader / Minouch Yavari, The Persian garden. Echoes of paradise, Mage Publishers, Washington, 1998.

 

[4] Coran XXI, 30.

 

[5] Coran XLVII, 15.

 

[6] Cf. Coran II, 265.

 

[7] Le Livre divin, Trad. Fuad Rouhani, Albin Michel, Paris, 1990, p. 417.

 

[8] L’interprète des désirs, Trad. Maurice Gloton, Albin Michel, Paris, 1996, p. 109.

 

[9] Djami, Le Béharistan, Trad. Henri Massé, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1925, p. 44.

 

[10] Cf. par exemple Nizâmi, Le roman de Chosroès et Chîrîn, Trad. Henri Massé, G.-P. Maisonneuve & Larose, Paris, 1970, p. 22-23 et 137. Pour d’autres métaphores dans les romans de Nezâmî, voir Hellmut Ritter, Über die Bildersprache Nizâmîs, Walter De Gruyter & Co., Berlin – Leipzig, 1927, p. 41-60.

 

[11] Cité in Cheref-Eddîn Râmi, Anîs El-Ochchaq (Traité des termes figurés relatifs à la description de la beauté), op. cit., p. 37.

 

[12] Cf. Jürgen Ehlers, Die Natur in der Bildersprache des Šâhnâme, Dr. Ludwig Reichert Verlag, Wiesbaden, 1995, p. 170-183.

 

[13] Coran XXVII, 16 et XXI, 79, Trad. D. Masson.

 

[14] Mathnawî, Livre IV, v. 1363, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch et Djamchid Mortazavi, Editions du Rocher, Monaco, 1990, p. 920.

 

[15] Cf. Marijan Molé, Le problème zoroastrien et la tradition mazdéenne, P.U.F., Paris, 1963, p. 380.

 

[16] Cité par Annemarie Schimmel, Calligraphy and islamic culture, New York University Press,  New York / London, 1984, p. 39.

 

[17] Le jardin des roses, Trad. Omar Ali Shah. Albin Michel, Paris, 1991, p. 247.

 

[18] Nezâmî, Le Pavillon des sept princesses, Trad. Michael Barry, Gallimard, Paris, 2000, p. 413 (« Récit de la princesse de Perse sous le pavillon blanc de Vénus »).

 

[19] Cité par Mahmoud Lameï, La poétique de la peinture en Iran (XIVe-XVIe siècle), Peter Lang, Berne, 2001, p. 139.

 

[20] Cité par Henry Corbin, Corps spirituel et terre céleste, De l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, Buchet / Chastel, Paris, 1979, p. 167.

 

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L'Iran des Religions : du zoroastrisme aux soufis

26 septembre au 15 octobre 2015

A la croisée des routes reliant le Proche et l’Extrême-Orient, l’Iran a accueilli plusieurs religions sur son sol : le mazdéisme, transformé par Zarathoustra, le manichéisme, dont les diverses influences ont atteint l’Occident et la Chine, le judaïsme, qui a conservé plusieurs souvenirs de l’histoire antique de la Perse, le mithriacisme ou culte de Mithra, qui devint la religion des légions romaines, le nestorianisme, et le christianisme arménien, qui a fait de l’Arménie le premier État chrétien. Dès l’époque musulmane, l’Iran est devenu la terre des soufis et d’une extraordinaire floraison de la philosophie platonicienne et mystique. Au XVIe siècle, le chiisme, proclamé religion officielle, fit de l’Iran un monde à part dans l’Islam. Ce voyage exceptionnel vous invite à visiter les principaux sites sacrés qui ont façonné l’Iran des religions, de la ziggurat des Élamites au sanctuaire de l’Imam Rezâ à Mashhad, en passant par les présences subtiles du soufisme et les feux pérennes des zoroastriens.

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L’Iran du nord-ouest : à la croisée des cultures et des civilisations

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Moins connu que l’Iran du centre, l’Iran occidental est pourtant d’une grande richesse et diversité : églises arméniennes, vestiges antiques (ourartéens, sassanides), forteresses imprenables, témoignages précieux et spectaculaires des Mongols et des Turcomans. Ce voyage permet de découvrir des jalons historiques majeurs dans cette zone de partage entre plusieurs cultures (arménienne, turque, persane), au long d’un itinéraire allant des magnifiques paysages d’Azerbaïdjan à Téhéran.  

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