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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 08:46

 

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Le tombeau de Hâfez à Shirâz.
Pierre tombale du XVIIIe siècle, et édifice à coupole de 1936,

conçu par l'archéologue français André Godard.

 

 

Avec Sa’di et Khayyâm, Hâfez est le plus connu des poètes persans en Europe.Goethe lui a consacré une partie de son West-Östlicher Diwan. On connaît peu de sa vie, passée dans ce siècle où Tamerlan ravage l’Iran et l’Asie centrale, et où règne une religiosité obtuse. Il est né et mort à Shirâz, une ville qu’il a aimée toute sa vie et qu’il neq uitta presque jamais. Il étudia la littérature arabe et la théologie. Une tradition (légendaire?) veut qu’il ait rencontré Tamerlan. Son divan* devint populaire dans le peuple comme chez les princes et les savants. Aujourd’hui encore, il est sans cesse lu, commenté, discuté par les Iraniens, toutes couches sociales confondues. «Hâfez» est un surnom qui signifie «connaissant le Coran par coeur». Surnommé «l’interprète des mystères», Hâfez fut le maître du ghazal*, qu’il a mené à un sommet et à une plénitude définitive. Ses vers possèdent une musicalité profonde, suggestive et enivrante et ils sont, avec ceux de Rumi, privilégiés par les chanteurs. Hâfez est un alchimiste des mots et un maître des ressources du langage. Son style fluide et clair est d’un symbolisme souvent obscur, mais c’est son énigme de pouvoir parler à chacun la langue qu’il peut comprendre. Son oeuvre, qui comprend plus de 500 poèmes, est la synthèse d’un génie à la fois collectif et personnel. Dans des poèmes à la tonalité variable, écrits en diverses occasions, Hâfez a exprimé les sentiments les plus fins de l’âme iranienne tout en épousant le soufisme le plus profond. Il a rendu compte de la complexité d’un homme tour à tour émerveillé, fou, égaré, humble, ivre du vin mystique et amoureux de la vie. Dans ses poèmes, l’amour, le vin, la nature, l’éternel féminin, la beauté du monde, les images coraniques ou bibliques sont un kaléidoscope de symboles qui rejoignent et transcrivent la plus haute contemplation. Les thèmes (l’union, la séparation, la sérénité, les inquiétudes, la solitude, la nostalgie) s’entrecroisent pour tisser une polyphonie à la fois ouverte,cyclique et inépuisable. Leur sagesse évoque, en tous sens,les relations de l’âme à Dieu, au monde et à elle-même. L’univers y apparaît comme une mosaïque de miroirs, dans lesquels l’homme et l’univers se réfléchissent et se voient à travers mille présences de Dieu, mille formes de l’amour. Sensuelles ou métaphysiques, les métaphores sont comme les vitraux de l’âme et une nostalgie de la beauté de Dieu. Chaque vers est un monde en soi relié à l’univers du poème; et tous les vers semblent traversés par un oeil spirituel, qui voit tout et qui relie le profane et le sacré, le terrestre et le céleste. Comme tous les soufis, Hâfez rejette les hypocrites et les bigots qui falsifient la religion et frelatent l’Esprit du soufisme. La richesse symbolique de sa poésie explique pourquoi les Iraniens s’y ressourcent encore, car chacun peut y lire ce qu’il cherche, trouver qui il est et aimer ce qu’il désire. Dans nombre de familles iraniennes, le divan de Hâfez se tient à côté du Coran.

 

Extrait du Guide culturel de l'Iran de Patrick Ringgenberg 

 

   

A lire

 

Hâfez de Chiraz, Le Divân, introduction, traduction et commentaire par Charles Henri de Fouchécour, Lagrasse, Verdier, 2006.

 

 

 

 

 

 

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 00:39
Retrouvez cet article et d'autres sur D'un Orient l'autre

 

 

Iran antique sites

 

Les sites de l’Iran néolithique (IXe-IVe mill. avant J.-C.) et élamite (2500-640 avant J.-C.).

 

 

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La ziggurat élamite de Choghâ Zanbil, 2e moitié du XIVe siècle avant notre ère. C'est le vestige le plus saillant d'une civilisation élamite, aux origines obscures, qui créa la première civilisation urbaine à l'ouest de l'Iran.

 

 

CARTE ~1

 

L’Empire achéménide (559-330 avant notre ère), premier empire "universel" de l'Histoire, unissant sous l'autorité d'un seul roi plus de vingt peuples, des îles grecques à l'ouest de l'Inde.

 

 

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Le tombeau de Cyrus II dit Le Grand, fondateur de l’Empire achéménide, à Pasargades (VIe siècle avant notre ère).

 

 

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Le palais de Persépolis, fondé par Darius Ier (dont on voit le palais au premier plan),

et qui fut l’une des cités royales de l’Iran achéménide.

 

 

Indo-Sassanid

 

L’Empire sassanide (224-651), successeur de l'Empire parthe (247 avant J.-C.-224).

 

 

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Le palais sassanide de Firuzâbâd, IIIe siècle de notre ère.

 

 

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La ville de Bam près de Kermân, archétype des villes anciennes (une ville basse dominée par une citadelle). Fondée au début de notre ère ou plus tôt encore, plusieurs fois reconstruite, elle fut détruite par un tremblement de terre en 2003 (plus d'images dans l'album)

 

 

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Peinture sur livre du XVe siècle, illustrant le roman Les sept princesses de Nezâmi (XIIe siècle). Le pavillon, le jardin, des couleurs de lumière : reflets d’une culture aristocratique, et au-delà d’une culture raffinée et subtile éprise de poésie et de symboles, de mystique autant que des plaisirs terrestres. Source : Wikimedia Commons

 

 

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L’Empire safavide (1501-1722), qui donna naissance au dernier grand âge d'or culturel de la Perse musulmane, et dont le territoire, l'identité religieuse, la culture sont à la source de l'Iran moderne.

 

 

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La mosquée Royale (aujourd’hui mosquée de l’Imam), Ispahan, 1612-1627. Troisième capitale des Safavides, Ispahan connut son âge d'or au début du XVIIe siècle, et demeure jusqu'à ce jour la plus belle ville d'Iran (plus d'images dans l'album). 

 

 

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Mausolée de l’Imam Reza (VIIIe Imam) à Mashhad, principal lieu de pèlerinage d’un pays chiite depuis 1501 et qui voit dans la vénération des Imams, descendants d’Ali, une voie d’accès direct vers Dieu.

 

Source des images : Patrick Ringgenberg et Wikimedia Commons (cartes, miniature, Mashhad)

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 00:21

Connues comme un recueil de contes arabes, les Mille et une Nuits sont d'abord d'origine indienne et persane. Compilées au Caire au XIVe siècle, elles furent traduites pour la première fois en français par Antoine Galland en 1704-1717. La traduction actuelle de référence est celle publiée dans la Pléiade (Les Mille et une Nuits, texte traduit, présenté et annoté par Jamel Eddine Bencheikh et André Miquel, 3 vol., Paris, Gallimard, 2005 et 2006).   

 

 

Les Mille et Une Nuits. Tome premier en PDF. Contes arabes traduits en français par Antoine Galland. Paris: Les Éditions Garnier et Frères, 1949, 400 pp.


Les Mille et Une Nuits. Tome deuxième en PDF. Contes arabes traduits en français par Antoine Galland. Paris: Les Éditions Garnier et Frères, 1949, 424 pp.


Les Mille et Une Nuits. Tome troisième en PDF. Contes arabes traduits en français par Antoine Galland. Paris: Les Éditions Garnier et Frères, 1949, 424 pp.

 

Source : Les classiques des sciences sociales

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 00:20

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Discographie

 

Cascade - L'art du luth oriental tanbur

 

Danses célestes - L'art du luth oriental tanbur

 

Destinations - L'art du tanbur oriental

 

Dialogue avec l'aimé - L'art du luth oriental tanbur

 

Harmonies célestes - L'art du luth oriental tanbur

 

La musique céleste d'Ostad Elahi - L'art du luth oriental tanbur

  

Les chemins de l'amour divin - L'art du luth oriental tanbur

 

Oraison mystique - L'art du luth oriental tanbur

 

Une épopée spirituelle - L'art du luth oriental tanbur

 

 

A lire

 

Jean During, L'âme des sons : l'art unique d'Ostad Elahi (1895-1974), Gordes, Le Relié, 2001.

 

 

Conférence du Professeur Jean During, Directeur de recherche en ethnomuscicologie au CNRS

 

Je reprendrai d’abord cette phrase magnifique que le Professeur James Morris a citée pour conclure sa conférence sur la pensée d’Ostad Elahi : 

«  J’ai parlé à chacun dans la mesure de sa compréhension, mais je n’ai encore jamais dit à personne ce qu’il y a dans mon cœur. » (Paroles de Vérité)

Ce qu’il n’a pas pu dire, peut-être a-t-il pu l’exprimer par la musique.

Si Nur Ali Elahi fut appelé « Ostad », c’est qu’il était vraiment un Maître, dans le sens le plus éminent du terme, comme on vient bien de le montrer au cours de ce symposium. Ce titre est d’autant plus justifié qu’il réfère également au niveau musical remarquable qu’il atteignit dans l’art de la musique. Mon propos est donc de présenter quelques points communs de sa musique avec la musique orientale et de mettre en évidence le génie musical qu’il déploya, notamment dans le jeu du luth sacré, le tanbur, tout en faisant allusion à la signification et à la place qu’il assigna à la musique dans sa démarche mystique personnelle. En effet, bien que sa passion pour la musique fut un des axes de sa vie et de sa pratique, l’art d’Ostad Elahi ne saurait être dissocié de sa dimension spirituelle. La musique devint naturellement pour lui un langage de l’âme, un moyen de communiquer avec le suprasensible et surtout, de faire partager ses expériences, d’exprimer ce qui ne pouvait être dit. De nombreux témoins peuvent attester le caractère exceptionnel de l’impact de sa musique sur les auditeurs, au cours de séances mémorables qu’il tenait régulièrement chez lui avec ses intimes.

On a entendu hier quelques extraits de ces témoignages, à travers les propos de Maurice Béjart et de Yéhudi Menuhin. Face à ces témoignages, une question se pose néanmoins : comment se fait-il qu’un génie musical si brillant, si créatif, si charismatique, ait pu traverser ce siècle aussi discrètement ?

Il est vrai que le contexte oriental privilégie la pratique confidentielle de la musique et tient en suspicion des formes d’expression musicale médiatiques et démagogiques. Mais dans ce cas, je crois que la raison profonde est que, conformément à son éthique qui bannissait toute forme d’orgueil et d’égoïté, Ostad Elahi s’appliqua à mener une existence discrète, à la limite de l’anonymat. Ce n’est que vers les années soixante que sa réputation artistique commença peu à peu à se répandre, notamment parmi les musiciens et les mélomanes, à la suite d’un article publié par Musa Marufi, un maître de musique traditionnelle très respecté de l’époque, qui écrivit :

« J’ai entendu jouer un grand spirituel qui possédait à la perfection l’art du tanbur. J’en fus ébranlé et bouleversé à tel point que j’eus le sentiment de ne plus appartenir à ce monde. Le plus étonnant est que pendant plusieurs jours, je restais enivré et ravi à moi-même ne prêtant plus attention au monde et à l’univers matériel. Une fois revenu à mon état normal, je me dis : comme c’est étrange, si la musique c’est cela, alors ce que nous entendons tous les jours, qu’est-ce donc ? »

A partir de ce moment, la musique d’Ostad Elahi attira l’attention des musiciens au point que Ruhollâh Khaleqi- directeur du Conservatoire, musicologue et historien de la musique- le mentionne dans son fameux ouvrage sur la musique persane contemporaine. Toutefois pour respecter la discrétion d’Ostad, il ne cita pas son nom, le désignant simplement comme « un magistrat ».

Craignant que cette musique ne disparaisse avec son dépositaire, Ruhollâh Khaleqi tenta de transcrire le répertoire de ce qu’il appelle lui-même « Les mélodies sacrées de l’Iran antique qui ressemblent peu à notre musique actuelle ». Après quelques essais infructueux, il comprit que les finesses et les subtilités du jeu d’Ostad ne se prêtaient vraiment pas à l’exercice de la transcription et il abandonna ce projet. Je crois pouvoir dire qu’après lui, j’ai fait la même triste expérience.

Mais par chance, une petite partie du répertoire et des compositions d’Ostad fut enregistrée et sauvegardée comme en témoigne les deux CD édités à l’occasion de ce symposium. Une autre chance est qu’il transmit son répertoire à l’un de ses fils, Docteur Chahrokh Elahi.

La publication de ses CD n’est pas simplement un hommage nostalgique rendu à la musique d’Ostad Elahi, mais plutôt un bien artistique rendu au patrimoine de l’humanité. Contrairement à ce qu’on a pu croire par le passé, cette musique n’était pas par essence destinée à être confinée dans son cadre rituel et traditionnel d’origine ; en raison même de sa vocation spirituelle, elle ignore tous les clivages culturels. Aussi n’est-elle pas du passé ou du présent, mais comme tous les chefs-d’œuvre, elle est au-dessus du temps, ou si j’ose dire, hors du temps, tout comme elle nous arrache à notre espace familier.

Par ailleurs, bien que la démarche artistique d’Ostad fut aussi exceptionnelle et singulière que sa voie spirituelle, ses idées sur le sens profond et la destination ultime de la musique sont elles aussi d’une portée générale : elles ne sont donc pas de limitées par les formes musicales qui la privilégient.

Enfin, sa conception de la musique n’est en rien le résultat d’une réflexion ou d’une spéculation, mais repose entièrement sur son expérience personnelle, et sur l’effet qu’elle exerce sur les auditeurs.

Cependant, parler de ces aspects-là nécessiterait un livre entier qui, je l’espère, verra bientôt le jour. Je me bornerai donc à survoler certaines particularités musicales de l’œuvre d’Ostad Elahi, après avoir donné un bref aperçu de sa biographie qui éclairera certains points spécifiques de sa démarche.

Vous le savez peut-être maintenant, Ostad Elahi grandit dans un de ces milieux où depuis des siècles les spirituels et les dévots organisaient des cérémonies qui étaient entièrement centrées sur la pratique de la musique sacrée, des invocations, des chants, des danses, des rythmes toujours accompagnés par les sonorités du tanbur.

Cet instrument vénérable remonte à des millénaires mais, sous sa forme actuelle, on peut estimer qu’il a à peu près deux mille ans. Sa consécration cependant, remonte au XIe siècle. Consécration est le mot qui convient ici, puisque le pôle spirituel charismatique Shah Khoshin qui vivait au Lorestan l’adopta pour la première fois afin d’accompagner les hymnes dévotionnels. Depuis cette époque, au Kurdistan et au Lorestan, le tanbur est, dans la tradition des viators Fervents de Vérité, un instrument rituel sacré, joué uniquement dans une intention de dévotion, et ce, qu’il s’agisse d’un contexte ritualisé ou non ritualisé.

Au fil des âges, des mystiques, connus ou non, élaborèrent un répertoire spécifique de chants et de pièces instrumentales dont Ostad Elahi commença par être le dépositaire. Comment cela se passa-t-il ? Né dans une famille où l’on pratiquait la musique, son père hadji Nemat, qui lui même était virtuose du tanbur, remarqua tout de suite les dons très précoces de son fils Nur Ali. Il mit alors tout en œuvre pour que ce don se développa. Cela lui fut relativement facile, car son charisme et sa réputation s’étaient répandus très loin et attiraient de nombreux visiteurs parmi lesquels se trouvaient des musiciens, des joueurs de tanbur et d’autres instruments. Comme l’enfant avait une mémoire extraordinaire, il captait instantanément les mélodies, les unes après les autres. Ainsi, il suffisait qu’il entende une fois un air pour l’enregistrer.

A l’âge de 6ans, ce qui est vraiment très jeune surtout pour ce genre d’instrument, il jouait très bien et à l’âge de neuf ans, il fut considéré comme un maître de tanbur devant lequel les autres maîtres, pour signifier leur déférence, conformément à l’usage, s’abstenaient de jouer.

Mais tout cela n’était que le début d’une étonnante trajectoire artistique qui allait le conduire à transcender cette musique et lui donner accès à la source même de l’inspiration.

Un des facteurs décisifs fut probablement ces cycles d’ascèse qu’il entama sous la direction de son père et qui allaient durer douze ans. Là, il se retrouva dans un milieu profondément spirituel, loin des rumeurs et des attraits du monde, et son seul confident était son tanbur. Le soir, quand tout le monde s’endormait, il fermait les portes de sa chambre, éteignait la lumière et jouait jusqu’à l’aube. Il dira plus tard :

« Dans ma jeunesse, j’ai pratiqué de nombreuses formes de dévotions et d’ascèses propres à toutes sortes de voies mystiques mais sans résultat. Puis j’abandonnais tout cela, je pris mon instrument, les voiles s’écartèrent et la vérité se fit jour. »

Du point de vue esthétique et philosophique, ce genre de témoignage est très précieux dans la mesure où il affirme le caractère cognitif de l’art et de la musique, qui apparaît ainsi comme un véhicule de connaissances des formes de pensées, loin du slogan de l’art pour l’art.

Cette période exceptionnelle s’achève vers l’âge de vingt-quatre ans, peu après le décès de son père, lorsqu’il décide de quitter le milieu privilégié où le destin l’avait fait naître, afin de se mêler à la vie des hommes. Il se retrouve alors à Téhéran, dans le tumulte de la capitale, où il rencontre les mystiques et les musiciens renommés de l’époque. Il a ainsi l’occasion de travailler avec entre autres, Darvish Khan qui était peut-être le plus grand de son temps et avec Abol-Hasan Sabâ : ces musiciens renommés le considéraient comme leur maître sur le plan du charisme et de la force d’impact de la musique. Plus tard, il apprit les autres instruments de la musique traditionnelle.

Cette approche de la musique traditionnelle contribua à étoffer son répertoire, à élargir sa vision de la musique et, à cette époque, il fit fabriquer un instrument dont la conception semble toute simple. C’est un gros tanbur à cinq cordes au lieu de trois, mais dont les frettes sont disposés différemment - non plus chromatiquement comme sur une guitare européenne – mais de manière à donner les trois quarts de ton des gammes orientales. Il en jouait d’une manière qui constituait une synthèse de sa tradition initiale et de la musique traditionnelle persane, mais malheureusement personne n’a réussi à en jouer à part lui.

Par la suite en tant que magistrat, il fut appelé à exercer ses fonctions dans diverses villes d’Iran et à chaque fois, il allait à la rencontre des meilleurs musiciens de ces régions et apprenait d’eux le meilleur de leur répertoire. Ainsi, en plus du tanbur, il jouait du ney (la flûte), du kamântche (la vièle) du zamare (la double flûte), du tambourin daf, du violon, entre autres.

Du point de vue de l’ethnomusicologie, je voudrai d’abord comprendre ce qui s’est passé réellement : comment cet enfant a-t-il réussi à dépasser cette tradition, à l’amplifier, à la transcender, à la transformer et à la transfigurer ? Je passe sur le don héréditaire, le génie inné. Mais vers l’âge de onze ans, il s’opère en lui une transformation très profonde, à la suite d’un évènement mystérieux. A partir de ce moment, on a l’impression qu’il a accès à une autre dimension, où se situe probablement cette source intarissable de mélodies et d’harmonies que toutes les grandes traditions ont évoquée en des termes variés.

Pour revenir sur terre, la musique se faisant avec les mains et le corps, il faut souligner qu’il était ambidextre. Sa morphologie était conçue pour l’instrument et ses mains étaient fortes et puissantes. Je crois également – ce qui n’est bien sûr qu’une supposition - que son sens très aigu de la justice et de l’équité l’a conduit à utiliser les cinq doigts de chaque main pour jouer de cet instrument qui autrefois se jouait avec deux doigts de la main gauche et deux doigts de la main droite. Bien qu’il s’agisse d’une appréciation personnelle, il est possible aussi qu’ayant commencé le tanbur très petit, il ait naturellement utilisé tous les doigts afin d’avoir plus de marge pour sauter sur le manche. Mais, par la suite, il a développé, une technique avec les doigts de chaque main, technique qui n’a pratiquement pas d’équivalent dans ce type d’instrument.

Autre détail sur son sens de la justice, Ostad frappait certaines notes avec la main gauche, jugeant insuffisant que cette main se contente de poser les doigts sur les cases, pour modifier les hauteurs. Il a donc étendu le champ de l’instrument du point de vue technique. Mais je crois personnellement qu’il y a une continuité entre le geste et l’ornementation, entre l’ornementation et le style, entre le style et l’esthétique, entre l’esthétique et l’expression, entre l’expression et l’intention, entre l’intention et l’inspiration et finalement la dimension mystique. Le corps a également ici son droit et sa parole.

J’aimerais aussi rappeler qu’Ostad Elahi part d’une tradition musicale dont la substance est essentiellement orale. Dans cette tradition, certaines personnes connaissent par cœur les textes sacrés, les chantent, et pour se souvenir de ces psalmodies, s’aident de cet instrument qui était à l’origine à deux cordes et auquel Ostad a ajouté une troisième corde pour amplifier le son. Il s’agit donc à l’origine d’une musique sacrée, destinée à la prière, à la méditation, mais qui, du point de vue esthétique, ne dépasse pas le niveau d’une musique de routine qui s’apprend par simple imitation. Le fait qu’elle soit restée secrète n’est donc pas dû seulement à son statut rituel, mais peut-être aussi au fait qu’elle ne présentait pas un intérêt artistique suffisant pour des mélomanes exigeants. Cette musique d’origine, j’en ai entendu et enregistré beaucoup, et je peux dire qu’elle est loin d’être extraordinaire. Néanmoins, les bases de cette musique ne sont pas banales. Il s’agit probablement de vestiges d’une culture très ancienne préservée des influences extérieures en raison du caractère fermé du milieu où elle était pratiquée. C’est une musique liée à la culture persane pré-islamique qui présente des caractères uniques que j’évoquerai très rapidement pour les musiciens. Un des caractères, que je n’ai trouvé nulle part en Orient ( c’est à dire de la Turquie à la Chine) est une gamme composée d’alternance de tons et de demi-tons. Une autre particularité, peut-être plus surprenante encore, et dont j’ai les preuves qu’il s’agit d’une gamme archaïque appartenant au monde iranien, c’est le chromatisme. Ce genre de motif réellement chromatique apparaît dans le paysage modal musical de l’Orient comme quelque chose de tout à fait exceptionnel.

Il ne s’agit là que de quelques remarques pour souligner l’originalité des structures fondamentales de cette musique. Mais sous les doigts d’Ostad Elahi, la combinaison habile de ces différents types de gammes va produire des sonorités parfois d’une étonnante modernité, et qui rompent avec toutes les habitudes modales orientales. On a alors l’impression que cette musique, demeurant toujours harmonieuse bien que brisant apparemment les règles de l’harmonie de la consonance modale, obéit à d’autres lois dont l’auteur seul avait le secret.

Avec Ostad Elahi, cette tradition musicale va donc être progressivement vivifiée, renouvelée, complétée et transcendée, et ce, à différents niveaux qui sont : la créativité musicale proprement dite, donc l’invention de mélodies, l’apport technique et stylistique, l’impact qu’il exerça sur l’évolution de la tradition musicale, enfin l’impact de son art sur les auditeurs.

Je serai obligé de me limiter au plan technique et esthétique avant de glisser insensiblement de l’esthétique au spirituel.

Pour ce qui est de la créativité, elle est attestée par ses compositions, ses arrangements, ses ornementations des schémas mélodiques traditionnels, par leur développement, leur variation, et surtout, par l’improvisation qui fut son mode de création le plus impressionnant. A côté de cela, il a codifié environ soixante-quinze modes ou types mélodiques qui sont à la base de ces fameuses improvisations.

A ces modes s’ajoutent une centaine de brèves mélodies qu’on appelle « zekr » ou « sarband » ; ce sont des hymnes qui comportent des paroles dont certaines sont très anciennes. Lui-même développa un grand nombre de ces mélodies, sans parler des modes qu’il a pour la plupart crées, ressuscités ou recrées et dont par modestie, il ne s’est jamais approprié la paternité. Le répertoire d’Ostad Elahi est considérablement plus étendu que le répertoire des joueurs de tanbur les plus qualifiés que l’on rencontre dans ces régions. Les enregistrements et les bandes magnétiques l’attestent, bien que ces bandes magnétiques ne soient, elles-mêmes, qu’une toute petite partie de ce qu’il a joué et que la musique qu’il a jouée n’est, d’après ce qu’il nous a confié lui-même, qu’une toute petite partie de ce qu’il avait joué durant son enfance et sa jeunesse. Nous n’avons donc à notre disposition que la pointe de l’iceberg.

Un autre aspect de sa créativité et de sa maîtrise est sa capacité à renouveler, à recréer. Chaque fois qu’il jouait la même pièce, on avait l’impression qu’il s’agissait d’une pièce unique qui pouvait avoir tous les caractères d’un modèle parfait. Si, par exemple, on vous demandait qu’elle était la meilleure version du mode Sheykh Amiri, vous pouviez dire que c’était celle qu’il venait de jouer, mais vous pouviez également dire que c’était la précédente : en réalité, elles étaient toutes « la meilleure ». Un musicien traditionnel a toujours un modèle. Quand les élèves viennent le voir, il leur enseigne ce modèle et quand il joue, il brode autour de ce modèle. Or le summum de l’art, c’est d’arriver à faire en sorte que chaque interprétation devienne un modèle.

Son discours musical était sans cesse traversé d’idées nouvelles et les répétitions étaient limitées à ce qui était nécessaire pour maintenir l’unité. Ce trait prend un relief particulier quand on sait que dans leurs versions traditionnelles, ces pièces se réduisent à deux ou trois thèmes, répétés mécaniquement.

Leur développement tel qu’il apparaît dans les enregistrements est bien la création d’Ostad Elahi, et Yehudi Menuhin dans l’interview qu’on a vu hier, l’atteste. Il dit :  « J’ai entendu sa musique pendant une demi-heure ; il jouait sur cinq notes. Ses mélodies ne dépassaient jamais quatre ou cinq notes de tessiture, c’est à dire que sur un espace tout petit il arrivait à tenir son auditoire ». Pour Yehudi Menuhin qui a entendu toutes les musiques du monde et qui joue lui-même correctement de la musique indienne, c’était extraordinaire.

Ostad Elahi insistait beaucoup sur la dimension spirituelle de la musique. Il disait toujours qu’il ne faut pas se limiter à la science, que c’est une fois oubliés le répertoire et la technique que l’inspiration peut surgir. Toutefois, je dégagerai encore quelques points de sa technique musicale.

Ostad Elahi invente et met au point tous les procédés techniques dont il a besoin pour s’exprimer. Il ajoute une troisième corde au tanbur, ce qui n’a l’air de rien mais qui en réalité change tout. En effet, il peut alors produire des effets hétérophoniques, c’est à dire que les sons peuvent commencer à se mélanger.

Il développe des éléments hétérophoniques, des agrégats de notes, ce qui n’a rien à voir avec le fait de plaquer des accords. Il s’agit plutôt de rencontres, de chocs de notes qui produisent cette espèce d’harmonie étonnante qu’il a appelé  les harmonies célestes ou les notes célestes.

Pour ce qui est de la main droite, il réinventa complètement le jeu, en utilisant les cinq doigts. C’est le mouvement de base qu’on arrive à maîtriser à peu près au bout de trois à quatre ans d’exercices. C’est ce qui explique que peut de joueurs de tanbur soient parvenus à intégrer cette technique, bien que beaucoup aient actuellement un œil sur cette musique.

Je n’entrerai pas dans le détail des mouvements, d’autant que lorsqu’on arrive comme Ostad Elahi à ce niveau de transcendance, tous les mouvements deviennent possibles. Selon beaucoup de témoignages, on avait l’impression parfois que plusieurs instruments étaient en train de jouer simultanément.

Ce qu’il a fait pour la main droite, il l’a également fait pour la main gauche : il a développé une virtuosité qui n’a rien à voir avec ce que j’appelle la virtuosité étalée ou horizontale, qui consiste à cavaler très rapidement d’un point élevé d’une gamme à un point grave. Il a développé une virtuosité concentrée, un peu comme un travail au laser sur la note, afin d’en faire jaillir toutes les potentialités. Ainsi les mélodies les plus simples éclatent dans tous les sens. Alors quand on dit que la polyphonie et l’harmonie sont les conditions du perfectionnement de la musique, je dis que pour l’instant, il y a assez à faire à ornementer quelques petites notes, et cette ornementation, en soi-même, est déjà une polyphonie.

Et de ces aspects techniques, je retiendrai simplement le fait que toutes ces innovations sont l’aboutissement de l’intégration et de la sublimation des formes traditionnelles ainsi que d’une démarche personnelle. Il n’a pas construit quelque chose en dehors de la tradition, mais cette tradition a été une graine qui a germé pour donner une floraison à l’infini.

Cette recherche technique et esthétique correspond à une démarche personnelle qui répondait à de hautes exigences esthétiques au service d’un art mystique aux effets saisissants. Il ne s’agit jamais de démontrer quelque chose. C’est le principe de probité, de sincérité, évoqué ce matin, qui fait qu’on joue pour soi, pour Dieu. C’est pour cette raison qu’il a fallu attendre la fin des années 1960 pour que cette musique résonne peu à peu et doucement, dans la vie artistique de l’Iran.

Dans l’art d’Ostad, la technique n’est jamais gesticulation ou virtuosité destinée à éblouir et séduire. En fait, elle se laisse très facilement oublier pour ne transmettre que l’enthousiasme aux auditeurs.

Je voudrais quand même revenir à la dimension transcendante de sa technique. Je ne pense pas que la main ne soit qu’un ouvrier docile au service de formes sublimes ; il se passe quelque chose de différent, de beaucoup plus fort, qui rejoint ce que les pratiquants des arts martiaux ont décrit : le fait qu’il arrive un moment où l’on accède à une dimension qui semble transcender les lois de la causalité, les lois de la physique. Quand un boxeur s’entraîne pendant des années et casse une porte d’un coup de poing, il s’agit là d’une perfection dans la force physique. Mais quand le karatéka casse d’un seul coup la quatrième brique d’une pile de briques, on commence à se poser des questions, on se dit qu’il s’agit probablement d’une autre sorte d’énergie. Alors vous pardonnerez mon audace, car j’avoue franchement que j’outrepasse ici mes fonctions d’ethnomusicologue au CNRS, mais on ne peut pas étendre le champ des connaissances si l’on n’en repousse pas les frontières, et les repousser, c’est d’une certaine manière les transgresser.

On arrive ainsi à ce paradoxe constaté par beaucoup de personnes qui l’on entendu jouer de ce frêle tanbur : vous avez pu constater que même amplifié, il ne donne pas grand chose dans mes mains. Malgré cela, quand Ostad Elahi en jouait, on l’entendait très distinctement au milieu de nombreux instruments plus puissants, tels que le « Dohol » (sorte de grosse caisse) et la « Sorna » (sorte de hautbois).

En donnant tous ces exemples, je ne prétends pas prouver la valeur artistique ou le génie musical d’Ostad Elahi. Pour revenir à l’objectivité que je me dois de respecter, on pourrait objecter que beaucoup de points de détails qui nous paraissent étonnants peuvent se retrouver dans d’autres musiques : la virtuosité, l’ornementation, l’invention, la capacité d’improvisation. Mais ce qui reste remarquable, c’est la conjonction de toutes ces perfections en une seule musique limpide, sur des plans aussi divers qu’une créativité rare, un renouveau en même temps qu’un enrichissement, une inventivité dans le style, une maîtrise totale, une liberté absolue, une expressivité claire, une intensité dans la simplicité porteuse d’enthousiasme et de passion. En un mot, partir de presque rien pour arriver quasiment à tout.

Mais le génie n’est tel que lorsqu’un public le reconnaît et se retrouve en lui. Il ne fait pas de doute que les mélomanes à l’écoute des CD publiés se rangeront à l’avis des témoins qui ont eu la chance de l’entendre et de le voir. En un sens, sa contribution restera un moment unique dans l’antique tradition du tanbur sacré et un moment rare dans la musique orientale en général.

Sous un autre aspect, quelque chose en survivra certainement dans la musique traditionnelle, et la récente apparition du tanbur dans les orchestres de musique persane en est l’un des effets mineurs. En revanche, on peut se réjouir du fait que, si Ostad Elahi n’eut guère d’élèves capables de recueillir son héritage musical, il a pu cependant transmettre son art à son fils, Chahrokh Elahi.

On peut douter qu’avant longtemps un Maître de cette envergure apparaisse sur la scène musicale. En d’autres temps, d’autres époques, il est certain qu’Ostad Elahi serait entré dans la légende avec Orphée le Grec, Bârbad le Perse, Tansen l’Indien qui, dit-on, mourut enflammé parce que le Maharajah l’obligea à jouer le raga du feu. Il serait devenu l’une de ces figures mythiques. A l’instar de ces illustres maîtres des sons, sa musique aurait disparu et les traits de sa personnalité se seraient évanouis dans le mythe. Mais c’est une chance pour nous de vivre à une époque où on a pu enregistrer sa musique.

Il me semble désormais possible de répondre à cette question lancée il y a 1000 ans par Avicenne, un autre fameux savant iranien qui disait : « Devant toutes les sciences j’ai dit : voilà l’homme, où est la science ? Devant la musique j’ai dit : voici la science, où est l’homme ? »

 

Texte publié dans les Cahiers d’Anthropologie N° 5, aux éditions de La Sorbonne, Paris.

Source :  http://www.ostadelahi.com/french/

 

 

 

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 00:18

Né en 1957 à Gurân (Kurdistan iranien), près de Kermânshâh, Ali Akbar Moradi est l'un des plus grands maîtres actuels du tanbur, instrument sacré des Kurdes, et médium d'une musique imprégnée de mystique.

 

Ecoute libre sur Deezer : Musique kurde d'Iran. Ali Akbar Moradi. Odes mystiques et musique profane, INEDIT, 2001.  

 

 

 

 

 

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 00:16
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Yusef_Zuleykha.jpg

Behzad, Yussuf (Joseph) échappe aux assiduités de Zuleikhâ. Herat, 1489.

Illustration du Bustân de Sa'di.

Source de l'image : Wikimedia Commons

 

Dernier grand poète classique de l’Iran, Djâmi (1414-1492) fut aussi un savant et un mystique. Auteur de plusieurs traités en prose, il est surtout connu pour son oeuvre poétique, notamment un Haft Awrang composé de sept œuvres. Trois d’entre elles sont des histoires d’amour à caractère mystique et initiatique : Yussuf et Zuleikhâ, Madjnun et Leylâ, Salâman et Absâl. Le premier de ces trois romans versifiés, Yussuf et Zuleikhâ, comprend un prologue remarquable, qui compte parmi les plus beaux textes de la poésie persane. Djâmi y développe la relation de l’amour et de la beauté, leur origine en Dieu, puis leur déploiement et leur jeu dans la création. Il s’inspire de deux hadiths célèbres pour renfermer une clef du mystère de la création, de l’amour et de la beauté. Le premier établit la relation de la Beauté et de l’Amour divins : « Dieu est beau et il aime la beauté ». Le second, dans lequel Dieu parle à la première personne, est une allusion au « pourquoi » de la création : « J’étais un Trésor caché, j’ai voulu être connu, et donc j’ai créé le monde ». Le texte de Djâmi se présente comme une illustration et un commentaire poétiques de ces deux hadiths.   

Ainsi, Djâmi raconte-t-il qu’avant la création des mondes, la beauté et l’amour étaient unis dans l’Infini.[1]

 

Dans cette retraite solitaire, où l’existence était dépourvue de signes,

Et où l’univers était caché dans le coin du néant,

Il y avait un Etre loin de toute dualité,

Loin de tout dialogue entre « Moi » et « Toi ».

La Beauté, absolue et libre des limites des apparences,

Ne se manifestait qu’à elle-même et par sa propre lumière.

Belle ravissante dans la chambre nuptiale du Mystère,

Sa robe était pure de toute atteinte de l’imperfection.

Ni le miroir n’avait reflété son visage,

Ni la main peigné ses cheveux.

Le zéphyr n’avait détaché aucun fil de ses boucles.

Son œil n’avait jamais vu la poussière du kohl.

Aucun rossignol ne voisinait avec sa rose.

Son duvet n’avait jamais été orné de fleurs.

Son visage était libre de lignes [de maquillage] et de grain de beauté.

Aucun œil, jamais, n’avait eu une image d’elle.

Elle composait de la musique pour se charmer elle-même

Et jouait avec elle seule au jeu de hasard de l’Amour.

 

 

L’Amour et la Beauté n’ont ni origine ni fin. Le monde émane de leur bi-unité, mais l’Eternité est, invariablement, avant toute création et après toute fin du monde. Djâmi décrit ensuite l’extériorisation de cette beauté qui, ne pouvant demeurer seule dans son secret et sa solitude, aspire à se dévoiler, à embraser l’horizon de la création, à illuminer tous les miroirs des mondes de sa lumière.

 

Mais la beauté, par nature, ne supporte pas d’être voilée,

Le beau visage ne peut endurer le voilement,

Et si tu fermes la porte à la belle face, elle se montrera par une autre ouverture.

Regarde la tulipe dans la montagne,

Comment elle se montre joyeuse et verdoyante au printemps,

Fendant la pierre dure

Et révélant alors sa beauté.

S’il te vient une idée dans ton âme,

Une idée brillante de rareté parmi les idées, 

Tu ne peux pas renoncer à elle,

Tu l’exprimes par la parole ou par l’écriture.

Lorsqu’il y a la beauté quelque part, telle est son exigence [de manifestation].

Pour la première fois, ce mouvement apparut dans la Beauté prééternelle,[2]

Qui dressa sa tente dans les régions saintes,

Puis se manifesta aux horizons et aux âmes,

Se révéla dans chaque miroir [des créatures et des mondes].

Partout, alors, on parlait d’elle.

 

Djâmi évoque alors les effets du rayonnement de la Beauté, dont la lumière embellit toutes choses. Chaque beauté est un miroir du Beau, et chacune enflamme d’amour. Aussi, l’Univers entier, les anges comme les hommes, est-il soumis à ces relations : l’amour engendre la beauté, la beauté éveille l’amour, en un mouvement sans fin et dont l’origine, éternellement présente, demeure l’unité divine de la Beauté et de l’Amour.

 

De la Beauté rayonna un éclair sur la terre et les anges,

Qui d’éblouissement les fit tourner comme le ciel.

Tous les chanteurs de louange de Dieu, cherchant sans cesse à Le louer,

A force d’être hors d’eux-mêmes, ne chantaient que la louange de Dieu.

C’est de ces plongeurs de l’océan céleste

Que s’éleva un cri : « Loué soit le Seigneur des mondes ! »

De l’éclat de la Beauté jaillit une lumière qui tomba sur la rose,

Et la rose enflamma la passion du rossignol.

La bougie a allumé son visage à ce feu [de la Beauté]

Et partout la bougie a brûlé des centaines de papillons.

De cette Lumière, un seul rayon embrasa le soleil

Et le nénuphar sortit de l’eau.

La face de Leylâ emprunta à la face de la Beauté l’ornement de son visage,

Et à chacun de ses cheveux Madjnun attacha son cœur.[3]

La Beauté a sucré les lèvres de Shirin [la Douce]

Qui a charmé le cœur de Parviz[4] et l’âme de Farhâd.[5]

La Beauté a sorti sa tête du col de la « lune de Canaan »[6],

Qui a complètement ruiné l’âme de Zuleikha.[7]

 

Pour Djâmi, tout amour, toute beauté participent à ce jeu éternel de l’Amour et de la Beauté.   

 

C’est cette Beauté qui partout s’est manifestée [dans les beautés des mondes],

Bien qu’Elle-même se soit retirée derrière un voile aux yeux de tous les amoureux.

Quel que soit le voile [de beauté] que tu voies, c’est Elle [la Beauté].

Quel que soit le mouvement d’amour, c’est Elle qui le meut.

L’amour [de cette Beauté] est la source de la vie du cœur,

Et par cet amour l’âme est comblée de bonheur.

Tout cœur amoureux des beautés charmantes

Qu’il le sache ou l’ignore n’aime au fond que la seule Beauté.

 

 

Dans ce prélude, Djâmi a magnifié cette idée, omniprésente dans la poésie mystique persane, d’une Beauté divine qui embrase les mondes par l’amour, et d’un Amour sans cesse avivé par la présence multiple de la Beauté. Si Dieu a créé le monde, c’est pour jouer au jeu d’amour avec les créatures, pour révéler l’infinité de sa Beauté dans les transparences et les miroitements des créatures et des univers. Chaque atome danse une danse d’amour autour de Dieu ; chaque être est comme un fil de beauté et un nœud d’amour sur le tapis de la création. Pour l’Islam, les hommes sont issus de l’Unité divine, et ils y retournent. L’amour, quel qu’il soit, où qu’il soit, est un retour à Dieu, si bien que tous les amours sont finalement les rivières d’un seul océan sans rivages. Dieu est unique et son amour est aussi unique, même s’il touche les êtres de manière infiniment variée, subtile et différente. Chaque être est amoureux d’un seul Amour, aspire à la seule Beauté, et c’est la gloire de l’amour que de paraître inépuisable dans son unité. Djâmi traduit également bien les multiples paradoxes de l’amour, qui est à la fois plus haut que le ciel et plus près de l’homme que la veine de son cou. L’homme croit que le monde cache l’Amour, alors qu’en réalité, c’est lui-même qui se cache de l’Amour. L’amour est aussi comme la musique : on peut le savourer, non le comprendre : on ne peut pas parler de l’amour, on ne peut être qu’amoureux. L’amour est partout sans perdre son mystère, tout comme la beauté est à la fois l’apparence la plus éclatante et le secret le mieux gardé. Toutefois, si l’amour est partagé par tous, seuls ceux que l’amour a tué sont les vrais amoureux et les vrais connaissants de la Beauté. L’amour est dans toutes les rues, dans toutes les pupilles, mais seul l’œil du cœur peut le voir – cet œil qui voit dans une âme revenue à sa beauté première après s’être livrée corps et biens à l’amour.

Nul doute que le poème persan de Djâmi se veut aussi un miroir de beauté et une parole de l’amour. Si, dans le monde iranien, l’arabe est toujours demeuré la langue de la Parole divine révélée par le Coran, la langue persane, à partir de Ferdowsi et de son épopée du Livre des rois (Shâhnâmeh) au XIe siècle, est devenu le véhicule privilégié d’une sagesse spirituelle, mystique et théosophique. A propos de ce qu’il nomme (entre guillemets) une « sacralisation » du persan, Nasrollah Pourjavady note que celle-ci a commencé au début du XIe siècle puis, pendant plusieurs siècles, elle « est passée par des étapes de perfectionnement spirituel jusqu’à son apogée dans la poésie mystique de Hâfez, surnommée « la langue du mystère » ».[8] Nezâmi, dans le premier texte de son Khamseh, ne disait-il pas que « le poème, voile du mystère, est une ombre du voile prophétique » ?[9] Dans le prologue de Yussuf et Zuleikhâ, comme dans ses autres œuvres, Djâmi conçoit également la poésie et le persan comme les moyen privilégiés d’un dévoilement d’ordre intérieur et intuitif. L’intelligence et la beauté des vers, des symboles et des métaphores sont là pour révéler un trésor caché, autrement dit une vérité accessible par l’intelligence contemplative et la connaissance du cœur : une vérité, manifeste dans la beauté symbolique de l’univers, mais aussi enfouie dans le tréfonds de l’âme et qui remonte, par-delà la création, « loin de tout dialogue entre « Moi » et « Toi » », à l’Etre divin en « sa retraite solitaire ». La poésie est l’écho profond de cette intellection, inséparable de l’ivresse sobre de l’amour ; et la langue persane, avec sa musicalité et ses raffinements, est la voix privilégiée d’une intuition impossible à raconter et pourtant nécessaire à transmettre. La poésie, alors, épouse le mystère de dévoilement d’une Beauté par essence indicible, mais qui, par nature, tend à se rendre dicible pour illuminer amoureusement le monde du poète, du poème et de ses auditeurs ou lecteurs. 

 

Andia et Patrick Ringgenberg

 

Ce texte a paru comme article dans la revue Aurora. D'Orient et d'Occident, n°2, automne-hiver 2006 (tous droits réservés) 

  



[1] La traduction est due à mon épouse, Andia Abai-Ringgenberg, sur l’édition complète du Haft Owrang, Edited by A. Afsahzâd et H. A. Tarbiyat, vol. II, Centre for Iranian Studies, Tehran, 1999, p. 34-35. J’en ai assuré la mise en forme définitive en français. Voir aussi la traduction française par E. Bricteux : Djami, Youssouf et Zouleikha, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1927, p. 20-22. La traduction proposée ici ne saurait évidemment rendre compte de la beauté de la langue de Djâmi. On l’a voulue aussi la plus littérale possible, car chaque formule poétique recèle un trésor de formulation métaphysique et une précision philosophique que les traductions « littéraires » tendent parfois à sacrifier. On n’oubliera pas, cependant, que toute traduction, quelle soit sa littéralité, demeure une interprétation.

 

[2] Si l’Eternité est une, sans passé ni futur, la mystique persane adopte un point de vue humain et cosmique et distingue l’Eternité avant la création (la pré-éternité, en persan : azal) et l’Eternité à venir ou l’Eternité après la création (la post-éternité, en persan : abad).

 

[3] Leyla et Madjnun sont des célèbres amoureux de la littérature arabe, persane et turque. 

 

[4] Il s’agit d’un autre couple d’amoureux célèbre de la littérature : la princesse arménienne Shirin et le roi sassanide Khosrow Parviz, devenus les héros d’une histoire romancée, magistralement illustrée par Nezâmi au XIIe siècle (Khosrow et Shirin).

 

[5] Sculpteur, amoureux malheureux de Shirin dans l’histoire de Khosrow et Shirin.

 

[6] C’est-à-dire le prophète Joseph (Yussuf dans la tradition arabe), emmené en Egypte après avoir été abandonné par ses frères et devenu l’assistant de Putiphar, chef des gardes de Pharaon. Dans la tradition islamique et soufie, Yussuf est l’archétype de la beauté humaine et un symbole de l’Esprit. Son histoire, reprise de la Genèse, se trouve dans le Coran (Sourate XII, 4-111).

 

[7] La femme de Putiphar, laquelle, selon la Bible et le Coran, tente de séduire Joseph. Dans le soufisme et dans le récit de Djâmi, Zuleikha est une figure de l’âme ardente et passionnée, qui entreprend tout pour son amour, s’humiliant et prête à mourir. Quant au prophète Joseph, il est l’image de l’Esprit pour la beauté duquel l’âme mondaine, païenne et profane (Zuleikha, l’Egyptienne), accepte de s’humilier, de lutter contre ses tendances négatives et de se sacrifier.

 

[8] « Philosophie iranienne et caractère sacré de la langue persane », in N. Pourjavady, Mélanges littéraires et mystiques, Presses Universitaires d’Iran, Téhéran, 1998, p. 19.

 

[9] Nezamî de Gandjeh, Le trésor des secrets, Traduction Djamchid Mortazavi, Desclée de Brouwer, Paris, 1987, p. 46.

 

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L'Iran des Religions : du zoroastrisme aux soufis

26 septembre au 15 octobre 2015

A la croisée des routes reliant le Proche et l’Extrême-Orient, l’Iran a accueilli plusieurs religions sur son sol : le mazdéisme, transformé par Zarathoustra, le manichéisme, dont les diverses influences ont atteint l’Occident et la Chine, le judaïsme, qui a conservé plusieurs souvenirs de l’histoire antique de la Perse, le mithriacisme ou culte de Mithra, qui devint la religion des légions romaines, le nestorianisme, et le christianisme arménien, qui a fait de l’Arménie le premier État chrétien. Dès l’époque musulmane, l’Iran est devenu la terre des soufis et d’une extraordinaire floraison de la philosophie platonicienne et mystique. Au XVIe siècle, le chiisme, proclamé religion officielle, fit de l’Iran un monde à part dans l’Islam. Ce voyage exceptionnel vous invite à visiter les principaux sites sacrés qui ont façonné l’Iran des religions, de la ziggurat des Élamites au sanctuaire de l’Imam Rezâ à Mashhad, en passant par les présences subtiles du soufisme et les feux pérennes des zoroastriens.

TEHERAN – SUSE – CHOGHA ZANBIL – SHIRAZ – PERSEPOLIS – YAZD – ISPAHAN – KASHAN – TABRIZ – DJOLFA – MASHHAD  - BASTAM – DAMGHAN – QOM  (17 jours)

 

Voyage accompagné par Patrick Ringgenberg

 

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L’Iran du nord-ouest : à la croisée des cultures et des civilisations

30 mai au 14 juin 2015

Moins connu que l’Iran du centre, l’Iran occidental est pourtant d’une grande richesse et diversité : églises arméniennes, vestiges antiques (ourartéens, sassanides), forteresses imprenables, témoignages précieux et spectaculaires des Mongols et des Turcomans. Ce voyage permet de découvrir des jalons historiques majeurs dans cette zone de partage entre plusieurs cultures (arménienne, turque, persane), au long d’un itinéraire allant des magnifiques paysages d’Azerbaïdjan à Téhéran.  

TABRIZ – ORUMIYEH – MAKU – MARAGHEH – TAKHT-E SULEYMAN – ARDABIL – ZANDJAN   –SOLTANIYEH – QAZVIN – ALAMUT – TÉHÉRAN  (16 JOURS)


Voyage accompagné par Patrick Ringgenberg

 

Renseignements / inscriptions : Rediscoveriran.com

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