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17 janvier 2013 4 17 /01 /janvier /2013 14:15

Palais-Chehel-Sotun 0091

 

Construit au XVIIe siècle, le palais de Chehel Sotun (« Quarante colonnes ») est l’un des rares palais qui subsistent de l’Ispahan des Safavides. Entouré d’un jardin, dominant un long bassin, ce palais comprend un grand portique, au toit et aux colonnes de bois, plusieurs petites salles et une grande salle voûtée réservée aux réceptions. Les murs extérieurs et intérieurs sont décorés de peintures murales. Dans la salle de réception, des peintures représentent des femmes, des couples, des musiciens et des buveurs sur les murs inférieurs, à hauteur d’homme (fig. 1-6). Au-dessus, six grandes peintures murales datent du XVIIe siècle (les peintures aux extrémités gauche et droite : fig. 8-11) ou de la toute fin du XVIIIe qâdjâr (les deux peintures de bataille centrales : fig. 12 et 13). Sur les murs extérieurs du palais, des ambassadeurs et des personnalités européens ont été représentés par deux peintres hollandais sous Shâh Abbâs II (fig. 14-17).

 

 

Les peintures de la salle de réception

 

Peintures des murs inférieurs

 

Palais-Chehel-Sotun 9804

  Fig. 1

 

 

Palais-Chehel-Sotun 0008

  Fig. 2

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9782

  Fig. 3

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9958

  Fig. 4

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9786

Fig. 5

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9787

Fig. 6

 

 

Peintures des murs supérieurs


Palais-Chehel-Sotun 9910

  Fig. 8

Le Safavide Shâh Abbâs Ier (1587-1629) reçoit

Wali Muhammad Khân, roi ouzbek du Turkestan.

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9767

  Fig. 9

Shâh Ismail Ier, fondateur des Safavides, vainc les Ouzbeks.

 

 

Palais-Chehel-Sotun 0045

  Fig. 10

Le Safavide Shâh Abbâs II (1642-1666) accueille

un ambassadeur ouzbek.

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9848

Fig. 11 

Shâh Tahmasp Ier reçoit à sa cour le roi moghol

Humâyun, fils de Bâbur, chassé de l’Inde en 1543


 

Palais-Chehel-Sotun 9875

  Fig. 12

Shâh Ismail Ier vainc les troupes ottomanes à la bataille de Chalderân.

 

 

Palais-Chehel-Sotun 9838

  Fig. 13

Nâder Shâh vainc, en Inde, le roi moghol Muhammad en 1739.

 

 

Peintures des murs extérieurs

 

Palais-Chehel-Sotun 0243

Fig. 14

 

 

Palais-Chehel-Sotun 0204

  Fig. 15

 

 

Palais-Chehel-Sotun 0162

  Fig. 16

 

 

Palais-Chehel-Sotun 0136

Fig. 17

 

Photographies : Patrick Ringgenberg

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17 janvier 2013 4 17 /01 /janvier /2013 11:01

 Palais-du-Golestan 5796

 

 

À l’époque qâdjâre (1779-1925), le décor architectural fut beaucoup influencé par la peinture européenne, par ses thèmes comme par son esthétique. Dans l’un des édifices du palais du Golestân à Téhéran, l’Emârat-e Bâdgir (XIXe siècle), des paysages, des monuments, des nus et des natures mortes, peints dans un style occidental, ornent les murs, au milieu d’un décor – classique pour l’époque – de miroirs.

 

 

Palais-du-Golestan 5694

 

 

 

Palais-du-Golestan 5890

 

 

 

Palais-du-Golestan 5736

 

 

 

Palais-du-Golestan 5737

 

 

 

Palais-du-Golestan 5741

 

 

 

Palais-du-Golestan 5744

 

 

 

Palais-du-Golestan 6009

 

 

 

Palais-du-Golestan 5903

 

 

 

Palais-du-Golestan 5910

 

 

 

Palais-du-Golestan 5932

 

 

 

Palais-du-Golestan 6025

 

 

 

Palais-du-Golestan 6027

 

Photographies : Patrick Ringgenberg

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 18:50

 

Une nuit, alors qu'il se trouvait à La Mecque, le Prophète Muhammad aurait été éveillé par un ange, puis emmené, sur une monture ailée (burâq), de La Mecque à Jérusalem : puis, depuis Jérusalem, il serait monté jusqu'à la lumière divine à travers l'échelle des cieux. Explorant les paradis comme les enfers, il rencontra des anges et des prophètes, il vit les fleuves paradisiaques et les houris, les bons musulmans et les damnés. Il revint à La Mecque avant l'aube. Cette Ascension (mi'radj) de Muhammad est à peine évoquée par le Coran (XVII, 1), mais elle a été amplement racontée dans des récits traditionnels, dont l'un des plus connus est celui de Ibn Abbas (686). Lorsque la peinture sur livre se développa dans le monde oriental, plusieurs récits de l'Ascension furent illustrés. L'un des plus célèbres est un manuscrit du XVe siècle, réalisé à Hérat, et aujourd'hui à la Bibliothèque Nationale de France.  

 

 

Bibliographie

 

AMIR-MOEZZI Mohammad Ali (direction), Le voyage initiatique en terre d’Islam. Ascensions célestes et itinéraires spirituels, Louvain / Paris, Peeters, 1996.

 

Le livre de l’échelle de Mahomet, traduit du latin par Gisèle Besson et Michèle Brossard-Dandré, Paris, Le Livre de Poche, 1991.  

 

SEGUY Marie-Rose, Mirâj Nâmeh. Le voyage miraculeux du Prophète, Paris, Draeger, 1977. 

 

Le voyage nocturne de Mahomet, composé et traduit par Jamel Eddine Bencheikh, Paris, Imprimerie Nationale, 1988.

 

 

A voir

 

Mirâdj-Nâmeh 

 

 

 

 

10. Muhammad et Gabriel.

 

Le Prophète, à La Mecque, éveillé par un ange.

 

 

 

11. Ascension de Muhammad

 

  Le Prophète chevauchant la monture burâq.

 

 

 

21. Image du haut : Muhammad et l'ange polycéphale.

 

Le Prophète et l'ange polycéphale (en haut), et rencontrant saint Jean et Zacharie (en bas).

 

 

 

36. Muhammad et Abraham.

 

Le Prophète rencontre Abraham (au haut du minbar, ou chaire des mosquées).

 

 

 

44. Muhammad se prosternant.

 

Le Prophète se prosterne dans la lumière divine ineffable.

 

 

 

50. Muhammad au Paradis.

 

Le Prophète à l'entrée du paradis, traversé par quatre fleuves d'eau, de miel, de lait et de vin.

 

 

 

66. Châtiment des faux-témoins.

 

Le Prophète, dans les enfers, assiste au châtiment des hommes coupables de faux témoignages (en haut) et des scélérats (en bas).

 

 

Source : Bibliothèque National de France

Cote : BNF Richelieu Manuscrits Supplément turc 190
Mîr Haydar, Mirâdj-Nâme, Afghanistan, Hérât, XVe siècle
 

   

 

Pour voir toutes les peintures : Mirâdj-Nâmeh

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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 11:19

  Court of Gayumars by Sultan Mohammed

 

 La cour de Kyumars, premier roi mythique de l'Iran, régnant sur une terre édénique dans un éternel printemps. Illustration du Livre des rois de Ferdowsi. Shâhnâmeh de Shah Tahmasp (Shahnameh de Shah Tahmasp : un Livre des rois illustré du XVIe siècle ), Tabriz, vers 1537. Source de l'image : Wikimedia Commons

 

 

Le printemps

 

Dans la peinture chinoise, les saisons correspondent à des sentiments nés de l’Invisible, à des combinaisons de yin et de yang et à des aspects du cœur contemplatif. Les saisons de la miniature sont analogues : elles manifestent une périodisation de l’âme et une activité de Dieu. Les peintres persans ne décrivent presque jamais l’hiver ; les saisons privilégiées sont le printemps ou l’automne, comme chez Behzâd et son école. Toutefois, la végétation florissante, les couleurs vives, les oiseaux et les œufs dans les nids, suggèrent constamment une idée printanière du temps, et ce choix symbolique, que nous allons analyser ici, est éminemment révélateur de la voie paradisiaque de la miniature.

En Islam, comme dans d’autres civilisations, le printemps est l’emblème de l’Eden. Dans l’Antiquité romaine, Ovide parlait du « printemps éternel » de l’âge d’or, et Dante, au Moyen Age, décrivait le paradis terrestre comme un jardin printanier.[1] A l’instar des troubadours médiévaux, les poètes persans incluent dans leurs poèmes d’amour ou de vin, ou leurs panégyriques, une évocation du printemps. A l’image d’un mode musical, cette convention littéraire indique la tonalité symbolique de l’œuvre et son registre herméneutique. Le printemps se rapportant à un temps contemplatif, à la conscience adamique, c’est donc une intelligence spirituelle qui livrera les significations profondes du poème. Cela est également vrai pour les miniatures : leur décor printanier n’est pas tant un environnement temporel qu’un espace édénique, un écrin symbolique, un kaléidoscope de l’Esprit.  A l’inverse, l’automne peut être la saison de la séparation et refléter la peine des amoureux, comme dans l’histoire de Leyla et de Madjnun.     

Dans la miniature, la signification édénique du printemps est soulignée par la présence d’oiseaux. Ces derniers peuvent être réels (grues, rossignols, oies, huppes, etc.) ou mythiques, comme le Sîmorgh. Dans le Coran, le langage des oiseaux est la sagesse initiatique accordée par Dieu à Salomon.[2] Le soufisme utilise fréquemment l’image de l’oiseau pour symboliser l’âme supérieure ou céleste, une motion ou une inspiration spirituelles, des principes et des états de l’Etre. Les oiseaux sont presque toujours associés à des arbres en fleurs, et l’on peut y voir le symbole des degrés spirituels (les oiseaux) au sein de la Réalité divine (l’arbre), ou le symbole du saint soufi (l’arbre) et de ses réalités intérieures (les oiseaux). L’oiseau est associé à l’âme, sa cage au corps, son envol à la liberté de la conscience spirituelle volant en Dieu.  

Le printemps est plusieurs fois évoqué par Ferdowsi dans son Livre des rois, notamment dans sa description de la résidence « paradisiaque » que fit construire le roi Key Kavus dans les monts Alborz. Dans ces palais somptueux, d’or, de cristal ou de gemmes, véritables lieux spirituels « où la fortune doit grandir et ne jamais baisser », on ne « ressentait pas les chaleurs de l’été » : « l’air y était parfumé d’ambre », « la pluie était du vin », « le gai printemps y régnait toute l’année, et les roses y étaient belles comme les joues des femmes ».[3] Ailleurs, il décrit le palais des femmes du roi Mihrab : « Le palais ressemblait à un jardin du printemps par ses couleurs, ses parfums et ses peintures de toute espèce. »[4]

Dans la littérature soufie, le printemps jouit d’une signification privilégiée, aux connexions multiples et interdépendantes. Rûmî écrit qu’en « dehors du printemps du monde, il est un printemps caché ».[5] Cette saison secrète, dont le printemps terrestre est le reflet fugace, n’est autre que le temps divin de l’âme, sa renaissance éternelle en Dieu. Sultân Valad recommandait à ses disciples de se figurer « l’Essence de Dieu à l’instar du printemps ».[6] Ansâri (1006-1089) dit de la vision de Dieu qu’elle est une régénération printanière de l’âme : «Le printemps de mon cœur est dans le pré de Ta rencontre. »[7] C’est à l’équinoxe de printemps, écrit Sohravardî, que le roi Key Khosrow tenait le Graal « face au soleil », et dans la lumière de l’astre « les lignes et empreintes des mondes y étaient manifestées ».[8] Nezâmî associe au réveil printanier de la nature l’idée de l’immortalité spirituelle (la Source de vie) et d’un ésotérisme immuable (toujours vert), représenté par Khezr, personnage mystérieux mentionné par le Coran et que l’on identifie parfois à l’Elie biblique : « Alors, tel Khezr Verdoyant, Immortel Prophète, L’herbe recouvra jouvence ! Alors l’eau recouvra Source de vie ! »[9] Poète du Xe siècle, Daqiqi a exposé en quelques vers les corollaires symboliques du printemps, de la femme et du paradis : « Un nuage paradisiaque, ô mon idole, a jeté sur la terre une parure d’avril. La roseraie au jardin d’Eden est pareille, l’arbre à une houri couverte d’ornements. »[10] 

Le sens du printemps se déduit de ses caractéristiques : après la « face aigre » de l’hiver,[11] avant la brûlure de l’été et à l’opposé des nostalgies automnales, il est une rénovation et une transfiguration. Plus que le retour cyclique d’une floraison, il est le miracle de l’existence surgi du « néant hivernal », tout comme l’oasis est l’ivresse d’un désert touché par un don de Dieu. Ses explosions de couleurs et de senteurs incarnent le mouvement de la joie, l’expansivité de l’Amour, la sève expressive de Dieu et l’alchimie d’une révélation. Le printemps est aussi l’accomplissement d’une promesse : celle du paradis après les épreuves « hivernales » de la vie terrestre ou après la tristesse automnale de la séparation entre l’âme et Dieu. Par sa nudité ascétique, la purification spirituelle est un hiver de l’âme, alors que la transmutation est une éclosion de printemps, une libération des potentialités cachées, un épanouissement de parfums contemplatifs. Pour Rûmî, le printemps est un symbole de l’union spirituelle, de la Miséricorde et de la Douceur divines, de la floraison des mystères. Comme l’Esprit, le printemps est apparent dans ses effets, mais caché dans son essence. [12]]Maître soufi du Xe siècle, Shiblî comparait les gnostiques au printemps.[13] L’alchimiste Djâbir recommande de récolter la Pierre au printemps, car c’est l’époque la plus favorable pour recueillir la Matière Première sur laquelle vont s’effectuer les opérations alchimiques.[14] Dans son sens le plus profond, le printemps désigne l’activité absolue de l’Essence, l’actualité permanente de ses possibilités et de ses contenus. Alors que l’homme est passif, Dieu est acte pur : Il détermine sans être déterminé. L’activité divine est comparable à une floraison éternelle des attributs et des essences.

A travers le printemps, la peinture persane synthétise un ensemble de significations se rattachant à une réalité invisible. Le printemps est l’activité spirituelle de l’âme, l’amour de la contemplation, une connaissance vivifiante, la quintessence de l’action divine. Le printemps est le miroir d’une Divinité qui ne change pas et qui n’obéit à aucun cycle : la miniature est la science picturale de ce mystère, où une Eternité sans saisons se montre sous le visage d’une éclosion passagère. Muhammad Iqbal (1877-1938) écrivait que « la Beauté est le Créateur du Printemps du désir ».[15] Les symboles peuvent ainsi s’enchaîner : la beauté printanière de la miniature engendre le désir de Dieu, dont la Beauté transforme les amoureux en printemps immuable. La fausse simplicité de ces symboles contient une spiritualité pour laquelle le printemps et le jardin ne sont pas les conventions passées d’une poésie, mais le langage que Dieu emploie pour dire Ce qu’il est en lui-même et dans l’homme, ce qu’était l’homme en Lui et ce qu’il sera à nouveau dans l’Eternité.      

Le printemps a encore une autre signification, relative à la fonction spirituelle et cosmique de la royauté. Le souverain organise son royaume comme un jardin, et son bon gouvernement ressemble au printemps.  Voici comment Ferdowsi évoque la cour d’un roi : « Quiconque voit le beau printemps, ne voit rien de comparable à la cour du roi ; c’est un riant printemps dans le paradis […]. Il n’y a pas de montagne haute comme son palais, ni de jardin vaste comme sa cour. »[16]

Toute rénovation de la royauté est comparable à un âge d’or, et donc à un jardin printanier. Partout où le roi Feridoun « vit une injustice, partout où il vit des lieux incultes, il lia par le bien les mains du mal, comme il convient à un roi. Il ordonna le monde comme un paradis, il planta des cyprès et des roses à la place des herbes sauvages ».[17] Pourtant, les empires passent comme les saisons. L’histoire du Livre des rois est cyclique, et elle s’inspire de la doctrine mazdéenne de l’histoire. « Ce qui est changeable, c’est la conduite des temps », si bien que « l’âge d’or (passe) à l’âge d’argent, l’âge d’argent à l’âge d’acier, l’âge d’acier à l’âge de fer. »[18]  La naissance, l’épanouissement, la chute des dynasties sont un perpétuel recommencement. Le début somptueux d’un règne est un reflet de l’âge d’or et du paradis terrestre ; puis un déclin plus ou moins lent entraîne à son point ultime le renversement d’une royauté déchue par une autre dynastie qui inaugure une nouvelle période heureuse, à laquelle succédera également une décadence déterminée par un destin inexorable.

Les jardins de la peinture persane illustrent ainsi les effets cosmiques et humains d’une bonne royauté. Pour les poètes de cour persans, auteurs de panégyriques au langage codé et grandiloquent, le palais et sa cour sont comme un monde en miniature, un microcosme. Le jardin du palais est comme un reflet du paradis à l’intérieur de ce monde. Avec son plan, sa végétation, ses couleurs, ses parfums, il est à la fois le reflet de l’harmonie de la cour, de l’ordre du royaume, d’un cosmos pacifié, des qualités intérieures du roi. Il exprime aussi, sur un plan plus métaphysique, la relation entre le domaine des hommes et l’activité divine ainsi que l’ordonnance du monde par la Parole divine.[19] Par là même, c’est l’archétype du roi juste, également mécène de l’art de cour, qui est loué et symbolisé à travers la beauté ordonnée du jardin. Et ce roi juste est incarné, dans la littérature persane, par Alexandre le Grand, sur lequel Nezâmî puis Djâmi ont écrit de longs romans versifiés, par Salomon, roi-prophète de la Bible, ou par les premiers rois mythiques du Livre des rois. Sages et justes, parfois investis d’une aura prophétique et même messianique, ces rois sont le reflet de la royauté divine et de ses attributs.

Il serait pourtant inexact ou tendancieux de voir dans cette symbolique une « propagande politique », une expression et une notion par ailleurs modernes et anachroniques. Si la bonne royauté est un printemps du monde, c’est qu’elle prolonge un ordre spirituel, qui est le véritable printemps du cosmos et des êtres. La signification royale des jardins ne fait pas de la miniature un panégyrique pictural, elle s’ouvre sur une hiérarchie métaphysique et un ésotérisme politique : Dieu est un printemps éternel et le Roi suprême. Les rois terrestres reflètent leur prototype dans la mesure où ils sont les protecteurs de lois spirituelles auxquelles ils doivent obéir. C’est le gouvernement divin qui est vénéré dans la peinture persane à travers le symbolisme du paradis, et non telle royauté plus ou moins imparfaite qui ne sera jamais que l’ombre du monde adamique et le serviteur du seul vrai Roi : Dieu, le maître des âmes et des saisons des mondes, qui renverse les royaumes orgueilleux pour manifester sa transcendance et rappeler aux hommes leur poussière.         

Le paradis d’Adam était un règne pur : son seul souverain était Dieu, et l’homme était le roi spirituel de la création. Le printemps de la miniature symbolise cette royauté paradisiaque, qui reflétait directement le printemps et la domination de Dieu. Mais à la différence de l’Eternité printanière, la saison du Jardin adamique a pris fin, pour aboutir, après une longue histoire, aux événements actuels, dont l’obscurité annonce pour les musulmans la fin de l’histoire. Dans la conception gréco-romaine, l’âge d’or correspond au printemps, l’âge d’argent à l’été, l’âge de bronze à l’automne, l’âge de fer à l’hiver. Le monde vieillit, et son hiver est un temps de décrépitude marqué par les maux, l’irréligion, la perversité des hommes.

Si  le jardin d’Eden s’est fané, alors que les paradis angéliques sont incorruptibles, c’est qu’il était un paradis psychique ou cosmique, et non spirituel ou divin. Ses conditions existentielles comportaient la possibilité d’événements aux répercussions négatives. Dans le symbolisme biblique puis coranique, le diable fait partie intégrante de l’Eden.[20] Le paradis terrestre possédait ainsi une ambiguïté inhérente à sa situation dans la hiérarchie cosmique. Contrairement au domaine spirituel, le psychisme est ambivalent, il est soumis à des tendances et à des dualités inexistantes dans l’Esprit. La conscience psychique est toujours susceptible de s’émanciper de l’intelligence spirituelle.

Aussi spiritualisée qu’elle ait été, l’âme adamique pouvait donc être tentée ou corrompue. En voulant posséder une connaissance autre que la contemplation de Dieu, Adam provoqua la fin soudaine du printemps édénique. La perte du paradis engendra le temps, le retour des saisons et la mort. L’humanité fut liée à la durée des choses et au temps de sa vie. L’état paradisiaque était la conjonction du temps de l’âme et de l’atemporalité de l’Esprit. Cette unité perdue, le monde post-édénique est emporté par le seul mouvement de la psyché et par le temps des astres. Le monde s’éloignant toujours plus du paradis, les événements semblent alors se succéder toujours plus rapidement, le temps accélérer toujours plus vite la disparition des choses, jusqu’à ce passage à la fois destructeur et transformateur qu’est la fin des temps.

D’un point de vue spatial, le paradis se situait dans l’axe sans limite de l’Esprit ; d’un point de vue temporel, il était au centre atemporel du temps. La faute d’Adam a désaxé et décentré le monde, en lui imprimant une dynamique qui l’éloigne de l’Intemporel, et en refermant l’espace terrestre sur lui-même. La miniature est le retour à un espace dilaté par l’Esprit, et à une temporalité transmutée par une succession d’instants atemporels. Rénovation de l’espace et temps rénové : les deux aspects du printemps de Dieu et du paradis printanier de la miniature.

  

Patrick Ringgenberg (extrait de La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006, p. 185-192)

 

 

Notes

 

[1] Ovide, Les Métamorphoses, Livre I, v. 107 ; Dante, La Divine Comédie, Le Purgatoire, Chants XXVIII à XXXIII.

 

[2] Coran XXVII, 16.

 

[3] Le Livre des rois, vol. II, Trad. Jules Mohl, Jean Maisonneuve, Paris, 1976, p. 41.

 

[4] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 247.

 

[5] Odes mystiques, n°211, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch et Mohammad Mokri, Seuil / Unesco, Paris, 2003, p. 181.

 

[6] Maître et disciple, chap. IV, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch, Sindbad, Paris, 1982, p. 57.

 

[7] Ansâri, Cris du cœur, § 21, Trad. Serge de Laugier de Beaurecueil, Sindbad, Paris, 1988, p. 75.

 

[8] L’archange empourpré. Quinze traités et récits mystiques, Trad. Henry Corbin, Fayard, Paris, 1976, p. 423.

 

[9] Nezâmî, Le Pavillon des sept princesses, Trad. Michael Barry, Gallimard, Paris, 2000, p. 425 (« Le printemps de Shâh Bahrâm»).

 

[10] Cité par Z. Safâ, Anthologie de la poésie persane, Gallimard / Unesco, Paris, 1964, p. 49.

 

[11] Rûmî, Odes mystiques, n°211, op. cit., p. 180.

 

[12] Cf. William C. Chittick, The sufi path of Love. The spiritual teachings of Rumi, State University of New York Press, Abany, 1983, p. 280-287.

 

[13] Cf. Annemarie Schimmel, Le Soufisme ou les dimensions mystiques de l’Islam, Cerf, Paris, 1996, p. 107.

 

[14] Jâbir ibn Hayyân, Dix traités d’alchimie, Trad. Pierre Lory, Sindbad / Actes Sud, Arles, 1996, p. 176.

 

[15] Mohammad Iqbal, Les secrets du Soi, suivi par Les Mystères du Non-Moi, Trad. Djamchid Mortazavi et Eva de Vitray-Meyerovitch, Albin Michel, Paris, 1989, p. 43.

 

[16] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 179.

 

[17] Le Livre des rois, vol. I, op. cit., p. 119.

 

[18] Troisième Livre du Denkart, chap. 396, Trad. Jean de Menasce, Klincksieck, Paris, 1973, p. 353.

 

[19] Sur les descriptions symboliques des jardins royaux chez les poètes, cf. Julie Scott Meisami, Structure and meaning in Medieval Arabic and Persian poetry, Routledge Curzon, London, 2003, p. 369 et ss.

 

[20] Genèse III.


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15 mars 2011 2 15 /03 /mars /2011 10:11

 

Miniature-illustration-Livre-des-rois.jpg

 

Illustration d'un épisode du Livre des rois de Ferdowsi.

Shâhnâmeh Bâysonqori, 1429. Palais du Golestân, Téhéran.

 

 

 

Les jardins

 

Le décor de la miniature est le plus souvent un jardin ou une architecture, ou fréquemment une combinaison des deux. Ces décors ne sont pas des arrière-plans interchangeables, ils éclairent la signification de la miniature : ils dessinent son diapason poétique ou son atmosphère herméneutique ; ils forment l’espace acoustique dans lequel peut résonner les modes paradisiaques des symboles.   

Les jardins sont omniprésents dans la culture persane, dont ils révèlent l’intimité et la sensibilité la plus profonde. Les céramiques émaillées des mosquées, des madrasas et des mausolées persans représentent des motifs végétaux qui s’entrelacent indéfiniment pour offrir un jardin de lumière émaillée. Depuis le XVIe siècle surtout, les tapis persans ont développé une esthétique florale curviligne et organique, moins austère et géométrique que les tapis du monde turc. Les différents types de tapis peuvent évoquer les principales conditions métaphysiques et contemplatives du paradis : la présence centrale, rayonnante et régulière du Divin (tapis à médaillon), la paix béatifique, continue et homogène (tapis de fleurs) ou encore l’épanouissement immuable, à la fois extatique et ordonné de l’être (tapis de vase). La poésie persane habite un jardin de printemps, parfumé de murmures amoureux et de nostalgies paradisiaques. Si l’art persan est le jardin esthétique de l’Islam, le symbolisme végétal est, de façon générale, un principe thématique et stylistique de l’art musulman. En plaçant ses scènes au milieu d’arbres en fleurs, la miniature se tient à l’ombre des significations divines.   

L’amour du jardin en Islam s’explique d’abord par le milieu géographique. A l’exception du climat tropical de l’Indonésie islamisée, le monde musulman, dès les premiers siècles, n’a pas occupé les pays froids et humides du nord, mais essentiellement des déserts ou des steppes, de l’aride Andalousie à l’Asie centrale en passant par la Mésopotamie et la Perse. Pour les Arabes venus du désert, l’oasis est l’image d’un miracle et de sa source : l’existence et Dieu. Au milieu du vide et de la mort, l’oasis reproduit l’émergence ineffable de l’univers hors du néant : elle paraphrase le secret de l’Immanence divine dans le souffle éphémère des choses. Proclamé dans le désert arabique, le Coran a fait du contraste entre le désert et l’oasis le symbole de l’enfer et du paradis, de l’égarement et de la sainteté. Une sourate évoque l’enfer pareil « à un souffle brûlant », « à une eau bouillante, sous une ombre de fumée chaude, ni fraîche, ni bienfaisante ».[1] A l’inverse, le paradis est un Jardin, où les élus se tiennent parmi les acacias et les jujubiers, jouissant « de spacieux ombrages, d’une eau courante, de fruits abondants ».[2] De l’Alhambra au Tâj Mahal, les jardins du monde musulman sont issus du Coran, même s’ils prolongent des antécédents historiques, comme les jardins mésopotamiens, achéménides, romains ou sassanides.[3]

Il en est de même de la fascination pour l’eau, dont le caractère vital se conjugue à une signification universelle. Dans le Coran, elle est la source de la vie,[4] la manifestation de la grâce divine qui inonde le monde et le vivifie. Les systèmes d’irrigations développés par les Persans et les Arabes pour l’agriculture ou les jardins sont également une parabole de l’Esprit qui irrigue les âmes. Les fontaines sont des messagères de la source divine. Selon le Coran, le paradis comprend quatre fleuves d’eau, de lait, de vin et de miel[5] : ils symbolisent quatre types de connaissance spirituelle, qui rayonnent dans les quatre directions, autrement dit dans la totalité de la création et de l’homme. Cette image coranique a donné lieu, en Perse, à un type de jardin nommé tchahâr bâgh (littéralement « quatre jardins »). Son plan comprend un bassin d’eau polygonal, d’où rayonnent quatre canaux en croix définissant quatre parterres de fleurs et d’arbres. Le miroir d’eau du centre est le cœur reflétant le Divin, alors que les quatre ruisseaux, illustrant les quatre fleuves paradisiaques, sont les connaissances qui jaillissent ou alimentent les êtres et l’univers. 

Les jardins de la miniature sont riches de toutes ces significations, et rares sont les images sans ruisseaux ou sans bassins. Le jardin est l’une des formes les plus intemporelles de la contemplation : il est comme l’âme de l’âme, un exaucement des désirs, l’éternel retour au paradis. Si le Coran parle du Jardin divin, avec sa fraîcheur, ses arbres et ses eaux courantes, on aurait tort de l’interpréter comme une réduction du Divin à une réalité terrestre, ou d’y voir la conception trop humaine d’un Invisible trop transcendant. Pour le musulman, notre monde est aussi un effluve divin, malgré ses imperfections et ses maux. Tout bonheur, ici, est le parfum d’une rose invisible. L’atmosphère du jardin condense une ambiance divine : les fleurs, le chant des oiseaux, les étincelles liquides des fontaines ou l’eau voyageuse des canaux rendent présente la vie secrète des paradis. La nature prolonge et réalise le naturel contemplatif de l’homme. Le Coran compare le croyant à un jardin sur une colline,[6] et Attâr fait dire à un homme de Dieu : « Mon âme pure est un jardin édénique. »[7] Dans un poème d’amour, Ibn Arabî utilise le jardin pour symboliser le « cœur de l’homme imprégné de connaissances divines ».[8] Pour les mystiques, les jardins sont une terre céleste, une image du repos en Dieu, de l’intelligence qui s’éteint dans la contemplation. Le soufi est comme un éternel printemps.

La symbolique des jardins est tout aussi importante dans la littérature persane. Saadi (1213/19-1292) a appelé ses deux œuvres majeures Golestân (roseraie) et Bustân (verger). Djâmi, dans la préface de son Bahârestân (littéralement le « pays du printemps »), annonce que son texte est divisé en huit jardins : chacun, « sur le modèle du Paradis, se compose d’anémones aux diverses couleurs et de plantes aux parfums variés » vivant dans un printemps éternel, puisque, ajoute Djâmi, ni l’automne ni l’hiver ne peuvent les flétrir.[9] Chez les poètes persans, les couleurs des fleurs sont comparées à des pierres précieuses (perles, rubis, turquoise, etc.) pour évoquer le caractère immuable et cristallin d’un jardin invisiblement habité par Dieu. Dans les métaphores, les allégories et la symbolique des poètes, le jardin est étroitement associé à la femme et à ses qualités. Lorsque Nezâmî décrit la beauté ou certaines attitudes de Shirin, il emploie des métaphores végétales.[10] « Ta joue rosée, ô cyprès qui marche, est une rose qu’on a apportée des jardins du Paradis. » écrivait un poète à propos d’une belle.[11]  Il y a une analogie profonde entre la beauté du jardin et la beauté féminine, comme l’enseigne le Coran en associant les houris aux paradis. La femme est aussi l’innocence printanière, sa subtilité l’apparente à l’eau, sa noblesse au cyprès, son insaisissabilité au miroir de l’âme. Chez Ferdowsi, les thèmes du jardin, du printemps et de la femme se rencontrent fréquemment pour symboliser la bonté, la beauté, un paradis ou un âge d’or.[12]

Le jardin est à la fois un langage et un pacte contemplatifs. La géométrie et les couleurs de la végétation révèlent des qualités de l’Intelligence divine. Le chant des oiseaux a toujours été le symbole de la compréhension mystique : selon le Coran, David et Salomon ont appris « le langage des oiseaux » et ont reçu de Dieu « la Sagesse et la Science ».[13] L’eau est l’image de la plasticité de l’âme, de la baraka, de la pureté et de la connaissance. En même temps, le jardin offre un dépaysement qui dissout l’intellectualisme et l’artificialité des comportements mondains, car rien en lui ne rappelle la sécheresse des raisonnements, le juridisme des hommes ou l’oppression sociale : tout y est spontanéité, vie, être-là, instant présent.  Il est le cœur de l’âme soufie vivant dans le miroir divin, sans pensées ni passions, loin de toute agitation. Le jardin révèle l’homme à son propre cœur en lui montrant un mode d’existence naturellement tourné vers Dieu. Certes, les jardins terrestres demeurent un mirage fragile. « Le véritable verger et la verdure, écrit Rûmî, se trouvent dans l’essence même de l’âme. »[14] Ils sont néanmoins une trace de la générosité divine et de sa présence au cœur des êtres : qui aime les jardins, aime l’amour, se voit en beauté et s’embellit de paix. Pour le soufi, cet amour se confond avec la vision de la Beauté divine dans le désert du monde et dans la substance des âmes.     

De tous les arbres évoqués par la poésie et la miniature, le cyprès a une prééminence. Ferdowsi parle fréquemment de la beauté des héros comme d’une lune (le visage) sur un cyprès (le corps). Toute la poésie persane fait de cet arbre le critère d’une beauté à la fois sensuelle et transcendante. Représenté sur les bas-reliefs de Persépolis, où il symbolise l’Arbre de Vie, le cyprès apparaît aussi dans le Zoroastrisme, une religion née en Perse entre le Ier millénaire et le VIe siècle avant notre ère. La conversion du roi Vistasp est décrite ainsi : devant le roi, Zarathoustra planta un cyprès qui poussa très vite, et sur ses feuilles apparut une inscription en lettres d’or : « O roi Kai Vistasp, accepte la religion. »[15] Le cyprès évoque la flamme d’immortalité, l’auréole des saints ou des anges qui les rattache à la lumière de gloire de la Divinité. Les Amahraspands, entités célestes que rencontre Zarathoustra dans une terre sans ombres, ressemblent à des cyprès.

A la fois masculin et féminin, le cyprès représente une totalité : il est l’homme adamique, le saint soufi, réunissant en lui l’âme et l’Esprit, ou l’humanité et la Divinité. Sa forme allongée l’apparente à la lettre alif (ﺍ), première lettre de l’alphabet arabe, qui symbolise notamment l’Intelligence ou le Calame divins. Un poète a pu comparer les calames du calligraphe à des « cyprès dans le jardin de la connaissance ».[16] Ne perdant jamais ses feuilles, le cyprès incarne l’immortalité et la liberté spirituelles. Saadi écrit que le cyprès « est toujours vert et frais car tel est l’état de ce qui est libre. »[17] La verticalité du cyprès en fait également un symbole érotique, et le jardin est le lieu de tous les amours. « La conjonction du Cyprès et de la Rose » évoque un acte sexuel dont l’essence est l’union de l’Intelligence et de l’âme, de l’Esprit et du cœur.[18] Le cyprès réunit tous ces sens et il est le sens de tout jardin : il est à lui seul le symbole du paradis et de la perfection spirituelle de l’homme. Toujours vert, il est l’emblème de la végétation du jardin d’Eden, qui fleurissait d’un printemps sans hiver et ne dépérissait pas comme la nature post-édénique.

D’une manière générale, l’arbre est une image de l’univers. « Le monde est un arbre aux six côtés » écrit Nezâmî.[19] Le tronc est l’axe de l’immanence divine qui relie tous les mondes à l’Unité. Le feuillage est la multiplicité des mondes qui jaillissent de Dieu. Les racines sont les archétypes divins qui nourrissent la manifestation des créatures. Dans certaines miniatures, le feuillage est automnal : les couleurs des feuilles sont en quelque sorte le symbole des possibilités infinies (« multicolores ») nées sur l’arbre de l’Univers et jaillies de la Lumière divine.  

Dans la miniature, l’omniprésence d’une nature idéale et idéelle est une référence aux conditions mêmes du paradis terrestre. Le monde adamique était dépourvu de constructions humaines : la nature seule environnait les êtres, ce qu’indique le symbolisme de l’Ancien Testament repris par le Coran. Dans la spiritualité du jardin d’Eden, la nature n’obéissait pas à une vie matérielle et végétative. Les arbres et les fleurs étaient immatériels et translucides, animés et illuminés par leur réalité psycho-spirituelle : rien ne vivait d’une existence liée à la matière et au temps. Plusieurs miniatures de la fin du XIVe siècle évoquent ce contexte édénique. Illustrant une anthologie de poètes, elles représentent des paysages non terrestres, dépourvus de figures humaines ou animales.

Dans le paradis adamique, la nature vibrait dans la Lumière divine comme des arbres dans le vent, elle irradiait de milles couleurs comme une implosion de lumière. Ibn Arabî écrit à propos de l’univers de l’Ame, de la terre céleste qui fut celle d’Adam : là-bas, les jardins, les paradis, les animaux, les minéraux sont tous doués de vie et de parole, et à la différence du monde physique, ils « sont permanents, impérissables, immuables ; leur univers ne meurt pas ».[20] Ce n’est pas la nature biochimique que la peinture persane imagine, ni même une idéalisation de la flore terrestre, car elle peut dépeindre des plantes imaginaires, mais la nature édénique, inaccessible au corps d’argile et uniquement perceptible par l’Esprit. Et comme le jardin est un langage de l’âme, les jardins de la miniature sont des idiomes de la spiritualité. Adam voyait dans la nature sa propre Surnature ; il comprenait les arbres et les fleurs comme les témoins et les interlocuteurs de sa contemplation de Dieu. Dans la vision peinte des jardins, le spectateur peut se souvenir de la conscience adamique qu’il porte en lui comme un jardin secret, inviolable et hermétique, que lui seul peut connaître et que Dieu seul regarde et cultive.  

Aussi, si un jardin ou un tapis de fleurs entoure la plupart des scènes peintes, c’est que la miniature est elle-même un jardin, le terreau d’un accès à l’Invisible, le paysage et le cadre d’une Intellection divine. Elle est le miroir de l’état spirituel originel de l’homme qui peut accueillir les visions de Dieu et transformer l’âme par ces visions. En ce sens, la peinture persane est comme un art sacré, sans origine révélée ni fonction rituelle : un art qui, par ses symboles littéraires et esthétiques, peut être l’un des enseignements les plus explicites sur les principes et les voies mêmes d’une contemplation mystique.

 

Patrick Ringgenberg (extrait de La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006, p. 129-135)
 
Notes

[1] Coran LVI, 42-44, Trad. D. Masson.

 

[2] Coran LVI, 28-32, Trad. D. Masson.

 

[3] Sur le jardin persan : Mehdi Khansari / Reza M. Moghtader / Minouch Yavari, The Persian garden. Echoes of paradise, Mage Publishers, Washington, 1998.

 

[4] Coran XXI, 30.

 

[5] Coran XLVII, 15.

 

[6] Cf. Coran II, 265.

 

[7] Le Livre divin, Trad. Fuad Rouhani, Albin Michel, Paris, 1990, p. 417.

 

[8] L’interprète des désirs, Trad. Maurice Gloton, Albin Michel, Paris, 1996, p. 109.

 

[9] Djami, Le Béharistan, Trad. Henri Massé, Librairie Orientaliste Paul Geuthner, Paris, 1925, p. 44.

 

[10] Cf. par exemple Nizâmi, Le roman de Chosroès et Chîrîn, Trad. Henri Massé, G.-P. Maisonneuve & Larose, Paris, 1970, p. 22-23 et 137. Pour d’autres métaphores dans les romans de Nezâmî, voir Hellmut Ritter, Über die Bildersprache Nizâmîs, Walter De Gruyter & Co., Berlin – Leipzig, 1927, p. 41-60.

 

[11] Cité in Cheref-Eddîn Râmi, Anîs El-Ochchaq (Traité des termes figurés relatifs à la description de la beauté), op. cit., p. 37.

 

[12] Cf. Jürgen Ehlers, Die Natur in der Bildersprache des Šâhnâme, Dr. Ludwig Reichert Verlag, Wiesbaden, 1995, p. 170-183.

 

[13] Coran XXVII, 16 et XXI, 79, Trad. D. Masson.

 

[14] Mathnawî, Livre IV, v. 1363, Trad. Eva de Vitray-Meyerovitch et Djamchid Mortazavi, Editions du Rocher, Monaco, 1990, p. 920.

 

[15] Cf. Marijan Molé, Le problème zoroastrien et la tradition mazdéenne, P.U.F., Paris, 1963, p. 380.

 

[16] Cité par Annemarie Schimmel, Calligraphy and islamic culture, New York University Press,  New York / London, 1984, p. 39.

 

[17] Le jardin des roses, Trad. Omar Ali Shah. Albin Michel, Paris, 1991, p. 247.

 

[18] Nezâmî, Le Pavillon des sept princesses, Trad. Michael Barry, Gallimard, Paris, 2000, p. 413 (« Récit de la princesse de Perse sous le pavillon blanc de Vénus »).

 

[19] Cité par Mahmoud Lameï, La poétique de la peinture en Iran (XIVe-XVIe siècle), Peter Lang, Berne, 2001, p. 139.

 

[20] Cité par Henry Corbin, Corps spirituel et terre céleste, De l’Iran mazdéen à l’Iran shî’ite, Buchet / Chastel, Paris, 1979, p. 167.

 

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